Yenilikçi Bir Öykücünün İzini Sürmek ya da Yavaş Ateşte Karakalem Öyküler

Yenilikçi Bir Öykücünün İzini Sürmek

ya da

Yavaş Ateşte Karakalem Öyküler

Kadir Yüksel

Ön’lük

Günümüzde öykücülüğümüzün en önemli özelliklerinden biridir yazınsal çeşitlilik. Farklı farklı kanallardan kendine yol buluyor öykücülüğümüz. Gerçekçi bir bakış açısıyla, çoğu kez toplumculuğa uzanarak klasik öykücülüğün izini sürenlerin yanı sıra, kapalı bir öykü evrenine açılanları okuyoruz. Kurguda deneyselliği, üstkurmacayı seçenlerin yanı sıra, türler arası geçişler, ‘anlatı’lar çıkıyor karşımıza. Kimi zaman anlatılana odaklanan bir öykü karşılıyor bizi, kimi zaman nasıl anlatıldığına daha çok odaklanan bir öykü… ‘Ne’ ve ‘nasıl’ birbirlerini yok saymayıp bütünleştiğinde iyi öyküler okumanın tadına varıyoruz. Bütün bu çeşitliliğin aslında iki ana damardan ilerlediğini söyleyebilir miyiz? Biri gerçekçi söylemi yazınsal evrenine taşımak, diğeri gerçeğin farklı izlerinden yola çıkıp kendi yazınsal gerçekliğini aramak.

Sadece öykücülüğümüzde değil bütün bir edebiyatımızda “gerçekçiliğin” (hadi, 19. Yy gerçekçiliği deyip, sınır çizelim) bir türlü tam olarak, biçilmiş kaftan gibi üstümüze oturmadığını düşünüyorum. Gerçekçiliğin gerektirdiği genlere sahip değil bizim edebiyatımız. Genlerinde gerçeğin değişik boyutlarını, yollarını, gündelik sözün dışına çıkarak, efsaneleri, gerçeküstünü kullanarak aramak var. Dede Korkut Hikâyeleri’nden, Karagöz’e, Leyla ile Mecnun’lardan, Evliya Çelebi’ye, Ahmet Mithat’a, Ortaoyununa dek geleneğimizi oluşturan bütün metinler gerçekçiliğe uzak değil mi? Aristoteles’in Poetika’sına, tragedyalara değil de satirik olana, parodiye daha yakın olduğumuzu düşünüyorum. Gerçekçi edebiyatımızın kötü ürünler verdiğini söylemek değil amacım, üstüne üstlük gerçekçi edebiyatı seven bir okuyucuyum. Gerçekçiliğin yazın geleneğimizde bizi besleyecek kodlarının olmamasını, yazınımızda yeteri kadar derinlemesine yer etmediğini söylüyorum. Oysa gerçeğin değişik boyutlarını arayan, farklı anlatımlardan yararlanan anlayışın bizim sözlü, yazılı bütün bir geleneğimizle daha çok bağı var. Bu tür yazarların daha güçlü ürünler verdiğini, yol açıcı olduğunu düşünüyorum. Vüs’at O. Bener’den Atay’a, 50 Kuşağından Bilge Karasu’ya, Haldun Taner’den Yaşar Kemal’e, Feyyaz Kayacan’dan Murathan Mungan’a…

İlhan Durusel’in Yazı Evreni ya da Yavaş Ateşte Pişmek

İlhan Durusel farklı bakış açılarıyla, dilin olanaklarını kullanarak, deneyselliğiyle yeni kanallar aramaktan korkmayan, oyunbaz muzipliğiyle ikinci ana damardan ilerleyerek kendi yazınsal gerçekliğini kurmaya çalışan bir öykücü. Kendi gerçekliğini metnine, yazınsal dile odaklanarak kurabilen sıra dışı bir yazar.

1994’ten bu yana ABD’de yaşayan İlhan Durusel’in ilk şiiri 1989’da Mavi Derinlik dergisinde yayımlanır. Şiirle başlar edebiyata, öyküye yönelse de şiir hep var olur, öykülerine konu olur, kılcal damarlarına kadar öykü dilini etkiler. İlk kitap bir ortak kitaptır, Tansu M. Gülaydın’la birlikte oluşturdukları Blöf Kitap 1994’de yayımlanır. Buradaki metinlerin türler arası, deneysel yapısı, zeki buluşlarla, göndermelerle kuruluşu sonraki yıllarda kendi öykülerini bir araya getireceği kitapları için bir ipucu niteliğindedir.

Amerika’da Leihg Üniversitesi’nin kütüphanesinde arşiv ve nadir kitaplar bölümünde çalışmaya başlayacaktır. Öyküleri Kitap-lık dergisinde ve New York’da Türkçe olarak fotokopiyle çoğaltılan Yeni Rakı fanzininde yer alır. 1998’de ilk öykü kitabı Alınyazım Kılavuzu yayımlanır. İlk göze çarpan dil yoğunluğudur, dilin müziğini, çağrışım zenginliğini ustaca kullanışıdır. Anadolu’ya özgü tarihsel göndermelerle, yer yer fantastik bir atmosfer oluşturmasıyla, masalların, halk hikâyelerinin söyleyişlerini kullanmasıyla, kurguda deneyselliğe, yeniliklere yönelmesiyle zorlu yollardan birini seçmiştir. Şaşırmayı, metinle cebelleşmeyi, yoğunluğu seven okuyucular için oluşturmuştur kendi yazın evrenini.

2003’te yayımlanan Karakalem Requem, Yüz Ünlü Türke Hüzünlü Türküler alt başlığını taşımaktadır. Kitap “Saltanatsız Bir Sultanın Karabasan Atlası” adlı metinle açılır, ardından yüz kısa kısa öyküyü içerir. Öykülerin tamamı tarihsel göndermelerle padişahlara, padişahların çevresindekilere götürür okuyucusunu. Anadolu ekseninde Doğuya, bazen Batıya uzanan bir coğrafyayı içine alır. Masallara, halk hikâyelerine özgü söyleyiş yoğunlaşarak çıkar karşımıza, ama dilin yapısı bugüne özgüdür aynı zamanda, tarihsel olana gönderirken sözcük seçimiyle bugüne çağırır, yabancılaştırır hiç aksatmadan. Padişahlar, Şehzadeler, saray şairleri, ressamlar, ayaklananlar, hanım sultanlar… Hepsi yerini alacaktır öykülerde ama öykünün yazınsal gerçekliğinin dışına çıkmadan. Tarihte yerini almışların ruhlarının kurtuluşu için kalemle birer dua, sonu hep bugüne, insanın özüne bağlanan.

Üçüncü öykü kitabı Süslü Nehir – Selçuklular İçin Güzel Sözler 2007’de çıkagelir. Öykücülüğümüzde neredeyse hiç ele alınmamış bir tarihsel dönem, Selçuklular imgesi yer alacaktır öykülerde. Selçuklular döneminde bütün bir Anadolu coğrafyası, o coğrafyada yaşayan bütün halklar, mimarisiyle edebiyatıyla, söyleyiş biçimleriyle masalsı bir yapıya bürünecektir. Bugünün diliyle, zamanlar ötesi göndermeleriyle kurulan bir masal.

İlhan Durusel’in öykücülüğünde özellikli bir yerde durduğunu düşündüğüm Gül Öksüren Melek 2012 yılında yayınlanacaktır. Yenilikçi yanı, kurguda hınzırlıklar, şölene dönüşen dil ritmi, metinler arası göndermeler öykücülüğünün ana hatları olarak yerini korusa da önceki kitaplarından daha ayrı bir yerde konumlanacaktır Gül Öksüren Melek. Konu seçiminden dilde alaysamaya daha ağırlıklı yer vermesine, tarihselin imgeye dönüştürülmesinden çok günümüze yakın olanın anlatılmasına, hatta günümüzden tarihsel olana gidilmesine kadar değişik özellikleriyle öykü evrenini genişletecektir İlhan Durusel. “Nasıl Bir Mezara Acaba Hamlet?”, “Gölgede Oyun” gibi metinlerarasılıkla kurgulanan etkileyici öyküler yer alır. “Tekbaşına Gazeller” bölümündeki dört öykü ve “Nerde Ne” bölümündeki öyküler kendi öykücülüğünde farklı bir yerde konumlanacaktır. Dil ve kurgulama aynı olsa da anlatılanın daha gündelik yaşama, bugünün sokağına, eviçlerine yaklaştığını görürüz. “Osman Hamdi Bey’in Fes Kırmızısı” adlı öykü de tarihsel bir kişiliği ele alışıyla öykücülüğünde ayrıksı yerde durur. “Tüyübozuk Hikâyeler” bölümündeki öyküler ise alaysamalı anlatımındaki yüksek dozla belki de bundan sonraki öykülere yeni kapılar aralayacaktır. Dört öykü de İlhan Durusel’in öykücülüğünde iz bırakacak niteliktedir.

Otlar Çağırıyor (2014) adlı kitabında denemelerini bir araya getirir. Gündelik yaşamın ayrıntılarından eşyalara, müzikten şiire, kitaplardan yazarlara uzanan denemeler. Fethi Naci, Borges, İlhan Berk, Hulki Aktunç, Istrati, Withman konuk olur sayfalara.

Bütün bir yazı evreninin temel yapı taşlarından biri olan şiirle kurulan bağ 2015’te şiirle öykünün iç içe geçtiği bir kitaba dönüşecektir; Kısa Kısa Kıssalar. Hulki Aktunç’un şiir kitabı Bir Şeyin Varoluşu’nu ustanın öldüğü gün, 30 Haziran 2011, heceleyerek yeniden okumaya girişir İlhan Durusel. Kısa Kısa Kıssalar bu okumanın sonucunda oluşacaktır. Yüze yakın kıssanın, şiirin, şiirsel söylemin yanı sıra büyük bölümünde kısa kısa öykü özelliğini de barındırdığını, melez tür özelliklerini kullandığını söyleyebilir miyiz?

2016’da yayımlanan Yavaş Ateş adlı kitabıyla yazı evrenini farklı bir kurmacayla, metinlerarasılıkla, göndermelerle, çağrışımlarla yeniden sınar İlhan Durusel. Yazarlığında izi olan, okuyup etkilendiği, kimi zaman sarsıldığı, kimi zaman baştan sona okunmasa da imgesine karşı koyamadığı yazarlar, yapıtlar, kahramanlar üzerine serbest çağrışımlı metinlerden oluşuyor kitap, anlatının kışkırtıcılığına çağırıyor. Anlatı olarak anılmasına karşın bir türe indirgemek zor bana göre. Çünkü kimi metinler birer kısa öykü, kimisi bir deneme tadında, kimisiyse şiirin izinde.

  

Tarihi Kullanmak ya da Tarihin Bükümlü Yerlerinin Dili

İlhan Durusel kaleminin tarihle boğuşmasını hiç durdurmaz, kendi yazınsal gerçekliğiyle tarihin, coğrafyanın imgesini buluşturur yenilikçi arayışlarla. Tarihin otoriterliğinin dışına çıkar, tarihi yeniden yorumlamak gibi bir kaygısı yoktur. Kurgusallığın, üstkurmacanın içinde tarihin ayrıntılarını, bükümlü yerlerini harmanlar, tarihsel olanın çağrışımlarını serbest bırakacaktır. Klasik anlamda edebiyatın tarihi kullanma biçimi olan bugüne gönderme yapma derdine düşmez, hatta bir yabancılaştırma etmenine dönüşür tarihin ayrıntıları, kullandığı dil. “Nerdeyse, defterde başladığım nesirlerimi daktiloda bitiresim gelir. Yürüyelim. Ayak basalım kitaplıklara: Selçuklu nesir yazmadı diye bilinmesin” (Bu Gümüş Çürümüş) dedirtir Şah’a. Defterden daktiloya geçiş yadırgatacaktır okuyucuyu, tarihten çok kendi gerçekliğinin bağını kuracaktır yazar.

Süslü Nesir’de Selçuklular yer alır. “Bu Gümüş Çürümüş” adlı öykü, mahlası Ayni olan Şah’ın öyküsüdür. İhtiraslıdır Şah, şahininin yeteneğini göstermek için av düzenlenmesini ister. Şahin avın sonunda kendisini eğiten Şahinci’nin bir gözünü akıtacaktır. Öykü, halk hikâyecilerinin söyleyişiyle son bulur: “Gezgin halk hikâyecileri Mezopotamya’nın ve Rumeli’nin ve yukarı illerin, sağlam kalan gözün o günden sonra gümüşten başka bir rengi seçemediğini söylediler.” (Bu Gümüş Çürümüş) Şah’ın kendi mülkünde yetiştirdiklerinin kendisine karşı mı geleceğini, Haşhaşi müritlerine mi dönüşeceğini sormasıyla bütünlenecektir öykü. Bir olayın anlatımından çok, olanın parçalanmış imgelerle aktarımıdır yazarın seçtiği biçim.

Aynı kitapta yer alan “Demirsahra-Batıkada”, “Atları Affettik”, “Eflak Sokaklarının Yarı Gecesi”, “Bütün Şahlar Mat” adlı öyküler de aynı kurgu anlayışı içinde tarihe sözcüklerini açıyorlar. Dağınıklık, parçalanmışlık ilk bakışta düz bir okumanın ilerisine gitmemizi gerektiriyor. Okuyucuya güvenen bir yazar, İlhan Durusel. Eksiltmeli bir anlatımla ortaya attığı parçaların ustalıkla birleştirilmesini istiyor.  

Tarihin ayrıntılarını kullanarak kurguladığı öykülerinde tarih yazımının diliyle halk hikâyeciliğinin dilini birleştirir, bugünün diliyle iç içe geçirir yazar. “Hayatı böyle bir cümleyle anlatılabilecek bir şahtı o. Bir ilk mektep cümlesi. Vakıflar Bankası’nın önünde mermerlerde maaş bekleyen emekli elinden çıkma belge gibi bilge, Tatar sarayları gibi sade, ama hemen ortalığı toplayıp altın sütunlu bir başkente taşınıverecekmiş gibi.” (Bütün Şahlar Mat)

Tarih arka plan olarak seçilse de öykülerde oluşturulan atmosfer, bir fantastik öykü atmosferidir. Alınyazım Kılavuzu’ndaki öykülerden Gül Öksüren Melek kitabındaki öykülere dek bu atmosferi hep var eder İlhan Durusel. “Sanatın En Güzel Dalı ve Onun Temel İlkesi”, “Hana Girdik Yağmur Dindi”, “Yola Çıktık Yağmur Çıktı”, Ortaçağ hizmetçisinin dört öyküsü, “Anayurt Laneti”nin iki öyküsü…

Selçuklu imgesinin sarmaladığı Süslü Nesir’de, padişah imgesiyle kurduğu Karakalem Requem’de tarihsel olan, somut bir tarihsel mekân, dönem olarak değil, zamanlar üstü, kendine özgü bir mekân ve coğrafya algısıyla fantastik olana dönüşen bir alan oluşturacaktır.

Şairler, Şiirler ya da Hayattan Bile Daha Canlı      

İlhan Durusel’in öykülerinin içine sızmıştır şairler, dilini bilemenin yoludur şiirsellik. İlk kitabı Alınyazım Kılavuzu’nun ilk öyküsü “Sanatın En Güzel Dalı ve Onun Temel İlkesi”nde öykü kahramanları bir şair ve çırağıdır, giriş cümlesi de, bitiş cümlesi de şiire ilişkin aynı tanımlamadır: “Şiir, hayatın ta kendisidir. Bazen hayattan bile daha canlıdır.” O yılın şiir yarışmalarına hazırlanmaktadır şair ve çırağı. İkinci öyküde de aynı şair ve çırağı söyleşirler şiirin yaşamdaki yeri üzerine. “Şiirin Prensesi” adlı öykü şiir ve varlık üzerinedir.

Karakalem Requem’in “Saltanatsız Bir Sultanın Karabasan Atlası” adlı giriş bölümünde tanışacağımız Padişah da şairdir. Şiir yarışmaları düzenlenmesini buyurur “Padişah Şiir Yarışması” adlı sekizinci bölümde. “Yaşayanların en büyüğü olan” şairi isteyecektir şair Padişah onuncu bölümde. Kitabın birçok bölümünde şiiri arayacaktır şair padişah, şiirle yoğuracaktır sultanlığını, hatta “emekli padişah” olduğunda da şiirden kopamayacaktır.

Süslü Nehir adlı kitabında da şair ve şiir imgesinden yaralanır İlhan Durusel. Öykü kahramanı usta şairler şiir üzerine düşünürler. “Demirsahra-Batıkada” adlı öyküde şiiri yarım kalan bir ustanın yarım şiirini bir akıllı “yarım şiir” adıyla bir dergide yayımlatır. Usta şair o yarım şiirinin peşinden sürüklenecektir. “Karne Günleri Ekmek Bıçağı”, “Bütün Şahlar Mat”, “Düzyazı Bahçesi”, “Karbon Kâğıdı” adlı öyküler şairleri şiirleri barındırır satırlarında.

Gül Öksüren Melek kitabındaki “Metin Kurt: Şiiri Kurtaran Adam” adlı öykünün kahramanı Metin Kurt sadece şiir hakkında yazmaya karar veren ve her yazısıyla ses getiren bir şiir eleştirmenidir. Bugünün şiirine ilişkin eleştirel saptamalarını okuruz Metin Kurt’un. Şiirin, şairin çıkmazda olduğunun iddia edildiği bir çağda Metin Kurt çıkmıştır ortaya, tek tabanca. Şiirin metalaşmasına, ticari araca dönüştürülmesine karşı çıkan, kötü şiirleri hiç sakınmadan yerden yere vuran bir Metin Kurt. Kitabın bir diğer öyküsü “Ölü Karımın Bir Ozanı Ziyareti” de bir şairi konuk eder.

Dört öykü kitabının hepsinde de şiir yarışmalarına yer verilmesini de belirtmeden geçmemek gerek. Şiir yarışmasına hazırlanan usta bir şair, şiir yarışması düzenlenmesini isteyen bir şair padişah, hasadı “Harman Şiir Festivali”yle taçlandıran yerli halk, Metin Kurt’un tek seçici olacağı bir şiir yarışması…

Postmodernist mi dediniz? ya da Oyunbaz, Muzip Solbek

İlhan Durusel, neredeyse her öyküsünde kendini yenilemesiyle, öykünün sınırlarını zorlamasıyla, öykü için estetik biçim arayışında olmasıyla, verili gerçekliğin ötesinde kendine özgü yazınsal gerçekliği arayışıyla, dili kullanmasıyla, biçemiyle modernizmin uçlarında gezinir. Klasik kurguyu dışlaması, parçalı yapısı, bir takım biçim oyunlarına girişmesi, anlatımındaki, dili kullanmasındaki karnaval havası, alaysaması, parodisi, üstkurmacayı kullanması, metinleri dönüştürmesi, göndermeleri, çağrışım zenginliği öyküleri postmodernizmle buluşturur. Postmodernizm üzerine tartışmaların dışında kalarak söylemek istiyorum, anlatım biçimlerini sorguladığı, mesele edindiği, biçim ve biçem arayışında sürekli zor olan yolları seçtiği için yazınsal gerçekliğini, evrenini bu yapıyla kurar İlhan Durusel.  

Öykülerinde tarihi bugünün verileriyle yeniden dillendirmesi bir uzak açı, yabancılaştırma sağlar. Eklemli yapı şaşırtacak, duraksatacak, kolay okumayı kıracaktır. Böylece hem yazar olarak öyküyü sorgulayacak, belki de yeniden tanımlayacak, arayışlara yönelecektir, hem de okuyucusuna aynı sorgulamada, arayışta yanı başında yer açacaktır.

Örneğin ilk kitabındaki “Sualtı Mezarları” farklı anlatım biçimlerini, görselliği kullandığı ilgi çekici bir öyküdür. Gene aynı kitapta yer alan “Bir Alıntı (3x1) Hikâye, Bir Kıssa, Bir Hisse” öyküsü müziğin görselliğiyle, ezgisel diliyle, kurgusal yapısıyla, çağrışımıyla, deneysel biçemiyle modern ötesine geçen bir öyküdür.

Karakalem Requem üstkurmacanın ustalıkla kullanıldığı bir öykü kitabı. Giriş bölümünün izi bütün kısa kısa öykülere yayılacak, padişahın izi sürülecektir. Emeklilik partisi veren bir padişahtan, şiir yarışmasına katılan padişaha, şehzadelerden, saraylara… masalsılığın çağdaş bir söylemle birleşmesi.

Süslü Nehir bütün öykülere yayılan tarih imgesiyle yeni bir kurgulama arayışının izini sürer. Selçuklular İçin Güzel Sözler okuruz, coğrafya Anadolu’dur, Selçuklular başta olmak üzere bütün Anadolu halklarını kapsar. Bütün öykülerde aynı cesur deneyselliği, çağrışım zenginliğini okuruz. “Kucağında Çıban: Minietek Seyyare Semazen” adlı öykü Halk hikâyeciliğinin söyleyişini kullanır, parçalı yapının içinde ritmi arttıran bir yapıya dönüştürür. “Eflak Sokaklarının Yarı Gecesi”, “Demirsahra-Batıkada”, “Aynı Şehirde Bir Daha”, iki pehlivanlar öyküsü, “Bataklığa Bir Buket” öykünün sınırlarını zorlayan, şaşırtan, kışkırtan öyküler olarak yerini alır.

Gül Öksüren Melek kitabındaki “Nasıl Bir Mezara Acaba Hamlet?”, “Semaver Fokurduyor, Taşacak”, “Gölgede Oyun” adlı öyküler metinlerarasılıkla, metinlerin alaysı dönüştürümüyle kurgulanan metinler. Yabancılaştıran kurmaca ve dil anlayışını bu son kitapta daha belirgin olarak okuyabiliyoruz. “Gölgede Oyun” göndermeleriyle, Karagözün ve Hacıvatın bugünün insanına özgü sorunlarla boğuşuyor olmalarıyla, geleneksel tiplerin dönüştürülmesiyle tam bir uzak açı sağlıyor, yabancılaştırmayı, epiğe varan anlatımı kullanıyor. Hele çayına süt koyan Hacivat’ın oturup Brecht okuması…

Öykünün Dili ya da Düzenli Dağınıklık  

Dile olan tutkusunu şöyle dillendiriyor İlhan Durusel: “Afyon tiryakiliği gibi dille ilgilenmek. Bir kere tadını alınca başka bir şeyle ilgilenmek mümkün değil. (…) Yazdıklarını yüksek sesle (fısıltı makamında da yazılmış olsa) kendine okuyabilmeli insan. Ritm, dil, anlam, ses ilişkileri daha kolay seziliyor o zaman. (…) İyi bir üslup için, yazar yazdığını kendine okuduğunda gözleri yaşarmalı.” (Askıda Öykü, Sayı 5)

Alımyazım Kılavuzu’nun en belirgin özelliklerinden biriydi dilin ustalıklı kullanımı. İlk kitapta sözün büyüsünü ustalıkla yakalamıştı İlhan Durusel. Kurgulamadaki yenilikçi tavrını dile ve anlatıma da yansıtıyor, böylece bir bütünlük yakalıyor, kendine özgü biçemini ilk kitapta yakalıyordu. Daha sonraki öykülerinde de coşkulu dil kullanımını sürdürür, parçalı, çağrışım zenginliğiyle katman katman açılan dilini geliştirir. Gül Öksüren Melek’de ise günlük dile daha çok yaklaşır, dilin sarp kayalarından çakıl taşlarına dek iz sürer, yer yer kısa cümlelerle dilinin ritmini yeniler, hareketlendirir, dilin ezgisel yapısını da söyleyişine katar.

Alaysamalı dilini de unutmamak gerek. Aslında ilk kitabından Gül Öksüren Melek’e kadar sürekli arttırarak yer verdiği anlatımlardan biridir alaysama. İlk kitaplarında sözcük oyunlarından, deyimlerin, kalıpların kullanımından yararlanan alaycı bakış son kitapta anlatılana yerleşecek, artan alaysama dozu son öykülerde diliyle, konusuyla bütünü ele geçirecek, kara mizahın kıyısına vuracaktır. “Metin Kurt”, “Solbekler”, “Ağlayan Kaya” öykülerini sayabiliriz.

Alınyazım Kılavuzu’ndan Gül öksüren Melek’e kadar öykülerin tamamına yakınında ben anlatıcıyı kullandığını görüyoruz İlhan Durusel’in. Ya da doğrusu birden çok anlatıcının yer aldığını söyleyebilir miyiz, yani anlatının içinde ben anlatıcıyla birlikte yürüyen, çoğul zamirleri de kullanan bir başka anlatıcı. Çoklu anlatıcı yapısı öykülerin biçemine daha uygun düşüyor kuşkusuz. Anlatıcı ayrı yerde, öykü kahramanı anlatıcı olarak ayrı yerde söz alıyor. Gül Öksüren Melek kitabındaki Osman Hamdi Bey öyküsü ve sonrasındaki dört öyküde ise “o” anlatıcının kullanıldığını görüyoruz. Aynı kitapta “Tekbaşına Gazeller” ve “Nerde Ne” bölümlerindeki daha bugüne odaklanan, öznelliğiyle kendi içine kapanan, gündelik yaşamın öykülerinde ise ben anlatıcı tektir artık, çoklu anlatıcı bırakılmıştır.

Anlatımındaki parçalı yapı, dağınıkmış gibi gözüken ama kendi içinde bir düzene ulaşan, bilinçle oluşturulmuş kurgusallığı barındırır. Kolaycı, klasik bir anlatımdan yana değildir. Kapalılık, kendini zor ele veren yapı önemlidir öykülerinde.

Sıçramalı, boşluklu anlatımını diliyle, anlattıklarıyla bütünleştirerek oluşturduğu, sıra dışı, yenilikçi yazınsal gerçekliğine okuyucunun da en az yazarı kadar emek vermesini ister İlhan Durusel.

Son’luk ya da Yeniden Ön’lük

İlhan Durusel edebiyatımızdaki cesur yazarlardan biridir. Diliyle, anlatımıyla, deneyselliğiyle, oyunbazlığıyla kendine başka bir yol açmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Kendi edebiyatının sözlü, yazılı bütün kaynaklarını çağdaş bir söylemle buluşturur, halk hikâyelerinden, masallardan, karagöz metinlerinden, şiirden yararlanır.

Öykünün sınırlarını zorlamak, öyküyü yeniden tanımlamaya girişmek, her yazısını yeniyle sınamak İlhan Durusel’i her zaman öykücülüğümüzün sıra dışı yazarları arasında tutacaktır.   

(Kitap-lık, Eylül Ekim 2016, Sayı:187)

Henrik İbsen Oyunlarında Gerçekçi Tiyatro Öğeleri

Henrik İbsen Oyunlarında Gerçekçi Tiyatro Öğeleri

Kadir Yüksel

            19. Yüzyılın ikinci yarısında bütün sanatları etkisi altına alan, modern sanatın başlatıcısı sayılan gerçekçilik akımının tiyatrodaki en önemli temsilcilerinin başında geldiği söylenir Henrik İbsen’in. Tiyatro yazınında Pirandello’nun deyimiyle “Shakespeare’den sonraki en büyük oyun yazarı” olarak anılacaktır. Bernard Shaw ise İbsen’i Shakespeare ile karşılaştıracak ve İbsen’i öne çıkaracaktır. Bir başka kesim için ise “leşlerin üzerinde gezinen bir leş kargasıdır”. Özdemir Nutku Modern Tiyatro Akımları adlı yapıtında Henrik İbsen’in büyük bir yazar oluşunun en önemli göstergesi sayar bu iki uçlu yaklaşımı. “Onu sevmeyenlere olumsuz, sevenlere olumlu görünecek kadar kesin çizgilerini, kişiliğini elde etmiştir artık” (Nutku,1963; Sy.103) Tiyatro yazınında kendine özgü biçemini oluşturmuş, kendisinden sonra gelen tiyatro anlayışlarını etkilemiş olan İbsen’in oyunlarında gerçekçi tiyatro öğelerinin izini sürerek onun gerçekçilik anlayışındaki yerini, konumunu belirgin kılabiliriz.

            Tiyatroda Gerçekçilik Romantizme tepki olarak yeni bir biçim arayışıyla başlar. Oyun yazarlığında olduğu kadar sahneye koyuculukta, oyunculukta da yenilikler getiren bir akım olur. Yönetmenin ortaya çıkışıyla, oyunculukta belli yöntemlerin uygulanmasıyla, sahne üzerinde dördüncü duvar anlayışıyla, dekorda kostümde getirilen yeniliklerle gerçekçilik akımı tiyatroyu bütünsel anlamda etkilemiştir. Romantizmin yaşamdan kopuk, toplum sorunlarına karşı ilgisiz, yapay ve aşırı duygusal yapısına karşı çıkılmıştır. Günlük yaşamın gerçeklerine, insanın iç dünyasına, çevresiyle olan etkileşimine, savaşımına yönelmişler, akılcılığı ve bilimselliği öne çıkarmışlar, bunları süssüz, gerçeğe yakın, yapaylıktan uzak bir anlayışla sahneye taşımaya çalışmışlardır. Toplum sorunlarına daha eleştirel yaklaşmışlar, gerçeğin yansıtılmasına önem vermişlerdir. Çağın insanına seslenebilmenin yepyeni bir tiyatro anlayışıyla sağlanabileceğini söylemişlerdir.

            Gerçekçi sanat anlayışının, özelde gerçekçi tiyatro düşüncesinin giderek etkisini arttırmasının en büyük nedeni, özellikle Avrupa’da yaşanan bilimsel, sosyal, düşünsel gelişmelerdir. Felsefede Comte’un düşünce yapısının etki alanını genişletmesinin, Marks’ın düşüncelerinin giderek daha fazla tartışılmasının yanı sıra, psikolojide yaşanan gelişmeler, özellikle insanın gelişimine ilişkin Darwin’le başlayan “evrim” tartışmaları kıta Avrupa’sında büyük dönüşümleri de beraberinde getirmiştir. Psikolojide Freud’un insanın iç dünyasına ilişkin bulguları sarsıcıdır. “Çevresine yazgılı insan” düşüncesi yaygınlaşır. Sanayi devrimi, sınıfların keskin hatlarla belirmeye başlaması, ekonomideki ve teknolojideki buluşlar, hızlı gelişmeler çağın insanını daha hızlı değişmeye zorlamıştır. Teknolojik gelişmeler iş tezgâhlarını boşa çıkarmış, sanayinin büyümesi şehir yaşantısının gelişmesini sağlamış, yeni bir göç dalgası nüfus yapılarını değiştirmiştir. Çalışma koşulları çok ağırlaşmıştır. Ücretler düşüktür. Barınmadan eğitime pek çok ihtiyaç insanların yaşamını zorlaştırmaktadır. İşçi sınıfı kendisini oluşturmaya başlamış, sendikal haklar verilmiştir. Hem toplumsal anlamda, hem ülkeler arasında, hem de bireysel olarak ekonomik bunalımlar yaşanmaktadır. Bütün bu koşulların içerisinde sanatçılar, eleştirel tavırlarını sergilemişler ve sanatın bu gelişmeleri eskimiş sanat anlayışlarıyla dile getiremeyeceğini savunmuşlar, çağın insanının sorunlarını o çağın bilimsel yapısına uygun bir anlayışla sanata taşımaları gerektiğini söylemişlerdir.

            Henrik İbsen böylesi bir dönemin içinde ve bu dönemin anlayışından etkilenerek yazacaktır oyunlarını. Özellikle Zola’nın öncülüğünde Fransa’da gelişen karşı çıkış kısa sürede Avrupa’ya yayılacaktır. Zola, artık romantik kahramanlık öykülerinin, masalların seyirciyi ilgilendirmediğini, onlara gerçekleri anlatma zamanının geldiğini söyleyecektir. Sahne geçmiş zamanın süprüntülerinden temizlenmeli, deneysel ve bilimsel gerçek, olduğu gibi sergilenmelidir. “Dram, kaçınılmaz olarak modern ve gerçekçi olacaktır.” (Nutku,1963; Sy. 27) Bu anlayış daha sonra tiyatro sanatında yaşanan diğer gelişmelerle, yönetmen kavramıyla birleşecek ve yeni bir tiyatro anlayışı ortaya çıkacaktır.

            Zola’nın etkisiyle ortaya çıkan doğalcılık (Naturalizm) akımı pek çok gerçekçi yazarı bazı yönleriyle etkisi altında tuttuğu gibi İbsen’i de etkileyecektir. Fotoğraf gerçekliğiyle gerçeğin tam bir kopyasına ulaşma isteği doğalcılığı gerçekçilikten ayıran özelliklerden en önemlisidir. Gerçekçilik gerçeği olduğu gibi yansıtmak yerine gerçeği sanatın süzgecinden geçirip sadece göstermeyi seçecektir. İbsen’in Brand oyununda fotoğraf gerçekliğini kullandığını, ama görünen gerçeğin arkasındaki özü arayan kurgulamasıyla, olay dizisindeki, karakterlerindeki derinlikle doğalcılıktan uzaklaştığını da söyleyebiliriz. Özellikle ilk oyunlarında doğalcılığın etkilerini görebiliriz. Örneğin Peer Gynt oyunundaki betimlemeler doğalcılık izleri de taşımaktadır. Sonraki oyunlarında Hedda Gabler’de, Nora’da, Borkman’da, Solness’te, doğalcılıktan çok gerçekçi estetiğe yakınlaştığını söyleyebiliriz. Doğalcılığın çoğu zaman yüzeysel kalan yaklaşımının İbsen oyunları için düşünülemeyeceğini söyleyebiliriz. Gerek olay dizisinde, gerekse karakterlerinde yüzeysel değildir İbsen.  

            İskandinav edebiyatının gerçekçilik anlayışıyla birlikte parlamasında İbsen’in rolü çok büyüktür. G. Lukacs Avrupa Gerçekçiliği adlı yapıtında İbsen’in hem dramatik yoğunluk açısından, hem de biçimsel yönüyle zamanın Batı Avrupa dramından büyük ölçüde üstün olduğunu söyleyecektir. Hatta İbsen’den çok fazla etkilenen İskandinav yazarlarının da Avrupalı uğraşdaşlarından üstün olduğunun altını çizer. Kıta Avrupa’sında ilk yapısını oluşturan gerçekçi dramın Rus ve İskandinav yazarlarıyla yeni bir şafağı belirttiğini söyler. Strindberg’in İbsen’den aldığı anlayışı daha da ileri taşıdığı örneğini verecektir. (G.Lukacs, Çev: M.H.Doğan, 1977; Sy. 182)

            Gerçekçi tiyatronun öğelerine ve bu öğelerin İbsen oyunlarında yer alışlarına baktığımızda birkaç ana öğenin öne çıktığını söyleyebiliriz. “İyi kurulu oyun”, perspektif anlayışı, günlük yaşam gerçeklerinin ele alınışı, akılcılık ve bilimsel düşüncenin savunulması, insanın çevresiyle olan etkileşimi, karakterlerin idealize edilmemesi, toplumsal sorunların sahneye taşınması gerçekçiliğin İbsen oyunlarında öne çıkan özellikleridir.

            İyi Kurulu Oyun

            Gerçekçi tiyatro anlayışında biçimsel olarak en önemli özellik hiç kuşkusuz “iyi kurulu oyun” yapısıdır. İbsen neredeyse bütün oyunlarında bu temel yapıyı kullanacaktır. Scribe’in ortaya attığı, G. Freytag’ın formüle ettiği “iyi kurulu oyun” anlayışı İbsen’in ve ardından gelen gerçekçi yazarların bağlı oldukları bir anlayış olarak bugüne kadar geçerliliğini sürdürür. Serim bölümünün ardından gelen gelişen aksiyon ve doruk noktayı, düşen aksiyon ve çözüm bölümleri izleyecektir. Oyunların ilk perdesinde oyun kişilerini tanırız, birbirleriyle olan ilişkilerini görürüz. Yazar ilk perdede bize çatışmanın ipuçlarını verecek, ana çatışmanın içine çekecektir. İkinci perde olay dizisinin giderek geliştiği, aksiyonun giderek arttığı perdedir. Üçüncü perde de çatışma tam olarak ortaya çıkacak, doruk noktaya (kriz noktasına) ulaşılacaktır. Dördüncü perde, zorunlu sahnedir, gerilim düşmeye başlayacak yeni krizler eklenmeyecek, içine düşülen kötü durum çözüme doğru yönlendirilecektir. Beşinci perde hızla çözüme ulaşılan perdedir. (Şener, 1982; Sy. 164)

            İbsen’in beş perdelik oyunlarından biri olan Denizden Gelen Kadın’da “iyi kurulu oyun” yapısının özelliklerini bulabiliriz.  İlk perde tam anlamıyla bir serim bölümüdür, oyun kişilerini tanır, çatışmanın ipuçlarını alırız. Dr Wangel’in kızları ölmüş annelerinin doğum günü için verandayı süslemişlerdir. Dr. Wangel eşi öldükten sonra Ellida ile evlenmiştir. Arnhold davetli olarak yıllar sonra gelmiştir. Genç ressam Ballested’i ve heykeltıraş Lyngstrand’ı tanırız. Heykeltıraş genç bir gemi yolculuğunda geminin enkazı üzerinde beklerken kaptığı hastalıktan söz eder. Ellida’nın on yıl önce nişanlandığı gemici ile benzemektedir Lyngstrand’ın anlattıkları. İkinci perde yükselen aksiyonun perdesidir. Ellida ve Dr Wangel evliliklerini sorgulamaya başlayacaklardır. Üçüncü perde yükselen aksiyonun güçlendiği ve gerilimin arttığı perdedir. On yıl öncesinin nişanlısı, Yabancı geri gelecek ve Ellida’yı birlikte gitmeye davet edecektir. Aynı zamanda yükselen aksiyon sona erecek ve doruk noktasına ulaşılacaktır. Dördüncü perde, düşen aksiyonun zorunlu sahnesidir, aksiyonun düşüşü, yeni bir düğümün eklenmemesiyle çözüme doğru yol almaya başlar. Dr Wangel ve Ellida’nın evlilik ve geçmiş üzerine tartışmalarına Arnhold’da katılacaktır. Beşinci ve son perde çözüme ulaşılan perdedir. Ellida Yabancı’nın teklifini kabul etmek istemektedir. Dr Wangel, Ellida’yı seçiminde özgür bırakır. Geçmişinde özgürce davranamayan Ellida bu özgür kılınmanın etkisiyle Yabancı’yı seçmekten vazgeçecek ve Dr Wangel’le yaşamayı seçecektir.

            İyi kurulu oyun yapısının İbsen oyunlarının ana kurgusunu oluşturduğunu söylemeliyiz. Bir başka oyunda daha bu kurgunun öğelerine bakabiliriz. Yaban Ördeği oyununun ilk perdesindeki davetlilerin yer aldığı ziyafet serim bölümüdür ama bütün oyun kişilerini tanımayız, ikinci perdede Ekdal’ın atölyesinde diğer oyun kişileri de yerini alacaktır. İlk perde ana çatışmanın izlerini de verecektir. İkinci perdede Ekdal’in atölyesine gelen Gregers ile aksiyon yükselmeye başlar. Üçüncü perdede doktor Relling’le ve İhtiyar Werle’nin gelişiyle gerilim yükselecek ve doruk noktaya ulaşılacaktır. Dördüncü perdede geçmişten gelen bütün gizlerin açığa çıkmasıyla, Ekdal’in kızı Hedwig’le ilgili düşünceleriyle aksiyon yavaşlayacaktır. Beşinci perdede Hedwig’in yaban ördeği simgesiyle özdeşleşmesinin ardından acı sonuyla çözüme ulaşılacaktır.

            Sadece beş perdelik oyunlarında değil diğer oyunlarında da iyi kurulu oyun özelliklerine sıkı sıkıya bağlıdır. Örneğin Hedda Gabler, John Gabriel Borkman dört perde, Hortlaklar, Nora, Yapı Ustası Solness ise üç perde olmalarına karşın iyi kurulu oyun yapısını barındırırlar.

            Perspektif Anlayışı

            Rönesansla birlikte sanatın temel taşlarından biri olan perspektif, gerçekçi estetiğin de temellerinden birini oluşturacaktır. Sanatın en büyük devrimlerinden biri olarak kabul edilen perspektif, bakış açılarını tamamen değiştirmiş, doğanın olduğu gibi yansıtılmasını mümkün kılmıştır. Derinlemesine bakışı gereksinen perspektif, gerçekçi estetiğin yüzeyselliğe karşı çıkma, görünenin ardındaki gerçeğe yönelme özellikleriyle birleşecektir. Perspektif, olay dizisinde tarihsel bakışı, geçmişin şimdide bıraktığı izlerin öne çıkmasını, karakterlerin derinliğini, görselliğin boyutlandırılmasını sağlayacaktır.   

            G. Lukacs Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı’nda gerçekçiliğin perspektif anlayışıyla bütünleştiğini ve toplumsal, tarihsel gerçekliğin oluşmasında perspektifin kesin bir rol oynadığını söyler. Perspektifin önemi nesnel gerçeklikle bunun sanatsal yansıması arasındaki ilişkidedir. “Şimdiki zamanın kökleri geçmişte, geleceğin kökleri de şimdiki zamandadır. (…) Eğer hayatın eksiksiz, biçim bakımından inandırıcı ve tutarlı bir görüntüsü verilecekse sıralamayı tersine çevirmek gerekir. Hayatta “nereye” sorusu, “nereden”in bir sonucu ise sanatta “nereye” özü, çeşitli öğelerin seçimini ve oranını belirler. Nedensellik sıralaması değişikliğe uğramazsa eser gelişigüzel bir olay dizisi olmaktan öteye gitmez.” (G.Lukacs, Çev: C.Çapan, 1986; Sy. 63)

Perspektif anlayışından yararlanan bakışın İbsen’in bütün oyunlarında yer aldığını görüyoruz. Daha olay dizisine geçmeden perde başlarında verilen dekor direktiflerinde bile bir perspektif anlayışından söz edilebilir. Örneğin, Brand oyununun ikinci perde girişindeki dekor direktiflerine baktığımızda sahnede yaratılmak istenen perspektifi görebiliriz: “Fiyort kıyıları, her tarafta dik kayalıklar, yakında bir tepecik, üzerinde eski, harap bir kilise, fırtınalı bir hava…” Hedda Gabler oyununun hemen başında ayrıntılı olarak verilen dekor direktifi hem gerçekçiliğin ayrıntılı yaklaşımını hem de bir ev sahnesi de olsa perspektif bakışa ne kadar dikkat edildiğini gösterir. Biz Ölüler Uyanınca’nın dekor direktifi çok iyi bir örnek oluşturur. Bir kaplıca otelinin dışını anlatır İbsen, fıskiyesiyle, çalılıklarıyla, ağaçlıklarıyla, yazlık evleriyle. Önde ise bir masa ve iskemle vardır. Bununla da yetinmez, “Arkada fiyorttan denizi, burnu ve uzaklardaki ufak adaları gören bir manzara” notunu düşer. (Güçbilmez, 2016; sy. 73)

            Aynı perspektif bakışı İbsen oyunlarındaki olay dizisinde de, karakterlerin oluşumunda da görürüz. Olay dizisi ve ana çatışma mutlaka eskiye, geçmişte yaşanan bir olumsuzluğa dayanmaktadır. Olay dizisi oyunun çok küçük bir bölümünde yer alacak, asıl gerilimi ve ana çatışma noktasını geçmişten gelen sorunlar oluşturacaktır. Oyunlar şimdiden çok geçmişin ağırlığıyla oluşturulmuş bir yapıya bürünecektir. Geçmişte olan şimdiye etki etmektedir, şimdide konuşulmakta, tartışılmakta ve gerilimli bir yapıya ulaşmaktadır. (Güçbilmez, 2016; Sy. 70 – 77)

John Gabriel Borkman oyununda eski bir banka direktörü olan Borkman geçmişte bir suç işlemiş, zimmetine para geçirmiştir. Ailesinin onurunu zedelemiştir, bu nedenle uzun süredir kimseyle görüşmez, ailesiyle, oğluyla ilgilenmez. Bu arada oğul büyümüştür, Madam Borkman artık ailenin onurunu oğlunun kurtaracağını söyler. Bu arada Madam Borkman’ın kız kardeşi gelecektir. O kötü günlerinde Borkman’ların oğlunu sahiplendiğini ve yetiştirdiğini öğreniriz. Tartışmalar, gerilimler hep o geçmişteki suçun yansımaları olarak sürer. Olay dizisinde şimdiye ilişkin olan ise üniversite öğrencisi genç Erhard’ın babasının suçunun yükünü taşımak istememesi ve gençlik sevdaları, teyzenin kendi yetiştirdiği Erhard’ı geri istemesidir. Gerilim geçmişten şimdiye taşınanlarla sağlanacaktır. Karakterlerde de aynı yapıyı görürüz. Gene aynı oyuna bakarsak, kızkardeş Ella’nın gençliğinde Borkman’ı sevdiğini öğreniriz. Bu yüzden Ella kardeşine karşı sevgisizdir, oğullarını alıp büyütmesinde bile bu yenilmişliğinin izi vardır. Geçmişten gelenin şimdiye etkisi ve serimden sonra giderek açılan gizler insana, çevresine derin bir bakışın, perspektif anlayışının izleridir.

Denizden Gelen Kadın’da Ellida’nın yıllar önce yaşadığı bir ilişkinin şimdiye yansımalarını, Yabancı’nın gelişiyle geçmişe ait gizlerin ortaya çıkışını ve karakterlerdeki yansımalarını görürüz. Ayrıca Ellida’nın iç dünyasına ilişkin derinliği kazandıran da geçmişin tortularıdır. Bir Bebek Evi Nora oyununda ‘şimdi’, Nora’nın ‘geçmişte’ iyi niyetle ama bilerek yaptığı bir hatanın yansımalarıyla kurulacaktır. Nora’nın dönüşümünü, bilinç düzeyinde ‘şimdi’yi sorgulamasını, köktenci kararlar almasını sağlayan da o hatanın aile içindeki yansımaları olacaktır. Hedda Gabler’i, Rosmer’i, Rubek’i acı sonlarına taşıyan da derinlikli bakış açısıdır, perspektiftir.

Gündelik Yaşamdan Sahneye

            Gerçekçiliğin temelini oluşturan en önemli ilke günlük yaşam gerçeklerinin, somut olarak sahneye taşınmasıdır. İdealizmin, düşlerin, masalsılığın, tanrısal olanın yerini yaşanan gerçekler almıştır. Duyumlarla algılanan gerçeklerin bilincin ve sanatın süzgecinden geçirilerek sahneye taşındığını, görünür kılındığını, somutlaştırıldığını görürüz.

Akılcılık, bilimsel düşünce gerçekçi estetiğin temelidir. Yaşamın gerçekleri, özellikle ahlak düşüncesi sorgulanacaktır. Ahlakın, dinin yasaklamaları dışlanacak, doğruluk, adalet gibi değer yargıları tartışmaya açılacaktır. Gerçeğin sadece doğru ve ideal yanı değil acı, çirkin, kötü yanı da seyirciye sunulacaktır. Görülmeyeni görmeye çalışacak, toplumsal sorunların arka planını da, insanın iç dünyasını da sorgulayacak, gösterecektir.

Taklit üzerine kurulu Aristotelesçi tiyatronun yaşamı yansıtma, gerçeğe benzerlik elde etme ilkesi klasik tiyatro anlayışında da yer alır. Klasik anlayışta var olan kalıplar, örneğin olay dizisinin ve karakterlerin idealize edilmesi, gerçekçi tiyatro anlayışında kırılacaktır. Gerçeğe benzerlik elde etmek,  gündelik yaşam gerçeklerinin sahneye taşınması olarak değişecek, çağdaş insanın yaşamına etki edecek şekle dönüştürülecektir. (Şener, 1982; Sy. 143)

            Gündelik yaşamın gerçeklerini sahneye taşımada İbsen’in gerçekçiliğin bütün izlerini taşıdığını görüyoruz. Brand oyununda ideallerine sıkı sıkıya bağlı bir din adamının kendisini ve çevresini yıkıma taşır. Kendi çocuğunun ölümü bile Brand’ı ideallerinden vazgeçiremeyecektir. Hortlaklar oyununda Bayan Alving kocasının işlediği günahı gizlemek için, kocasından kalan bütün mal varlığıyla bir çocuk yuvası yaptırır. Oğlu Oswald’ı kocasının işlediği günahtan kurtarmak istemektedir, babasının suçunun cezasını oğlunun çekmesini istemez. Ama oğlu Oswald’da aynı günahı işlemek üzeredir. Alving oğluna her şeyi anlatır. Babasının nasıl bir insan olduğunu, işlediği günahları öğrenir Oswald. Hastalığının nedeni babası olabilir. Günahlardan kurtulmanın yolu hastalığından kurtulmaktır. Oğluna yardım etmesi gereken Alving, Oswald’ın kriz anında ona aşırı dozda morfin verip vermeme kararıyla karşı karşıyadır. Oyun, kriz geçirdiğinde aşırı dozda morfinin etkisiyle sayıklayan Oswald’ın “Anne, güneşi ver bana.(…) Güneş, güneşi…” sözleriyle biter. Yaşamın çirkin yüzü, korumacı olan bir annenin çok güç bir kararla karşı karşıya kalması, geçmişin günahlarını taşıyan karakterler, şimdinin üzerinde keskin bir kılıç olarak bekleyen bir geçmiş somut yaşamın izlerine götürür seyirciyi.

            Nora Bir Bebek Evi’nde Nora, kocasının yakalandığı hastalıktan kurtulması için güneye gitmesi gerektiğini öğrenir. Ama bunu karşılayacak paraları yoktur. Nora kocasının kızacağını bile bile borç para bulur, faizle borca girer, üstelik kefil olarak, ölen babasını gösterir ve imzasını taklit eder. Kocası hastalıktan kurtulacaktır ama Nora borcu ve faizlerini ödemekte zorlanacaktır. Oyun geçmişte yaşanan bu sahte imza atma ve borcunu ödeyememe üzerinden şimdiye taşınır. Gündelik yaşam Nora’nın kocası Thorwald’ın bir bankada, yüksek aylıkla işe başlayacak olmasıyla somutluk kazanır. Thorwald işe başladıktan sonra hiç geçinemediği eski arkadaşı Krogstad’ı işten çıkarmak ister, yerine de eski bir tanıdık Madam Linde’yi alacaktır. Ama bilmediği şey Krogstad’ın Nora’nın geçmişte borç para alıp sahte imza verdiği kişi olduğudur. Nora’nın bilmediği giz ise Krogstad’ın imzanın sahte olduğunu bilmesidir. Geçmiş bütün ağırlığıyla karşısına çıkacaktır Nora’nın, yaşanan suç, olay dizisiyle somut gerçekliğe ulaşacaktır.

            Akılcılık ve Bilimsel Düşünce

            Akılcılık, bilimsel düşünme biçimi oyunlarda hemen kendini gösterir. John Gabriel Borkman oyununda Borkman’ın zimmetine para geçirmesinin ardından yaşadıkları ve oyunun sonunda ekonomik düzene ilişkin düşünceleri akılcılığın yansımasıdır. Rosmersholm’da Rosmer’deki dönüşüm akılcı düşüncenin öne çıkmasıdır. Bir Halk Düşmanı oyunu Stockmann’ın akıla ve bilime olan sarsılmaz inancıyla buluşturur seyirciyi. Yaban Ördeği oyununda Ekdal’ın evi aynı zamanda bir fotoğraf atölyesidir ve Ekdal ailesini kurtaracak bilimsel bir buluş için çalışmaktadır.  

            Gerçekçiliğin bilimi ve deneyselliği öne çıkarmasının bütün özelliklerini olay dizisinde gördüğümüz gibi kahramanların yaşamlarında da görürüz. Özellikle psikolojide yaşanan değişimler, örneğin Nora’da, Hedda Gabler’de, Denizden Gelen Kadın’da karşımıza çıkacaktır. Freud’un insanın iç dünyasına ilişkin sorgulamaları, Biz Ölüler Uyanınca oyununda heykeltıraş Rubek’te, ebeveynlerle olan ilişkileri açısından Brand’ta, Peer Gynt’te, Oswald’ta karşımıza çıkar. Darwin’le başlayan soyaçekim tartışmaları da İbsen’in oyunlarına yansıyacaktır. Hortlaklar’da Alving’in günahlarının Oswald’a geçmesi bir soyaçekimdir. Yaban Ördeği’nde Hedwig tam bir soyaçekim örneği olarak kör olmakla karşı karşıyadır, aynı zamanda geçmişte işlenen bir günahın da açığa çıkmasını sağlar bu kalıtımsal özellik.

            İnsan ve Çevresi  

            İnsanı çevresiyle birlikte ele alan gerçekçi tiyatro anlayışı yeni bir yazgı düşüncesini getirecektir. İnsanı oluşturan dış dünyası ve iç dünyasıdır. İnsan çevresiyle bir çatışma içinde olduğu kadar kendi iç dünyasıyla da bir çatışma içindedir. Bu çatışma anlayışı yeni bir dramatik anlama götürecektir. Fizyolojik, psikolojik, toplumsal yapısıyla birlikte karmaşık ilişkileri içinde ele alınacaktır insan ve yaşayan, canlı, derinlikli karakterlere dönüşecektir. İbsen gerek oyun kişilerinin iç dünyasına derinliğine yönelmesiyle, gerekse o iç dünyayı tartışmaya açarken çevresel, sınıfsal etkenleri de tartışmanın içine çekmesiyle oyunlarını boyutlandırır.

            Kentsoylu toplumsal yapının içindeki ahlak anlayışı da İbsen’in tartışmalarında yer bulur. Yapı Ustası Solness’te Solness’in eşine, yanında çalışan Brovik’e, oğul Brovik’in nişanlısı Kaja’ya karşı tutumları ahlak anlayışının sorgulanmasını getirecektir. Yaban Ördeği’ndeki İhtiyar Werle’nin geçmişteki günahının karşılığında çevresine davranışları da aynı ahlak sorgulamasının içinde değerlendirilebilir. John Gabriel Borkman’da Borkman zimmetine para geçirmiş sonra da kendisini dış dünyadan soyutlamıştır.

Aile kurumu da bütün oyunlarında İbsen’in merceği altındadır. Aile içindeki sevgi anlayışı neredeyse bütün oyunlarda oyun kişileri tarafından tartışmaya açılacak ve sorgulanacaktır. Denizden Gelen Kadın’da Doktor ve eşi Ellida evliliklerini tartışırlar. Nora Bir Bebek Evi’nde Nora eşi Helmer’in sevgi anlayışını sorgulayacaktır. Hortlaklar oyununda ise Bayan Alving’in ailesine bakışı ayrı bir tartışmayı getirir. Kocasının bütün günahlarına karşın ailesini dağıtmayan, aile şerefini ve oğlunu korumaya çalışan kadın. Aile içindeki sorgulamaların kadın üzerinden yapıldığını görüyoruz bütün oyunlarında. Aile içinde kadının yeri, kadın özgürlüğü de öne çıkıyor. Denizden Gelen Kadın, Biz Ölüler Uyanınca, Nora Bir Bebek Evi kadınların yaşamı açısından öne çıkar.  

            Hedda Gabler oyunu insan ve çevresi, ahlak anlayışının, ailenin sorgulanması, kadının özgürlüğü açısından gerçekçi yapıtlar içinde özellikli bir yere sahiptir. Hedda’nın ruhsal yapısı, sınıfsal konumu, davranışları, çevresiyle olan ilişkileri, kendi iç dünyasıyla ve çevresiyle çatışmaları çok güçlü bir karakterin ortaya çıkmasını sağlar. Hedda Gabler eşi George Tesman’la birlikte balayından dönerler. Tesman’ın halası da, evdeki hizmetçi de Hedda’dan çekinmektedirler. Hedda kendi istekleriyle, kurallarıyla, kaprisleriyle, sınıfsal farklılıklarıyla yaşamakta, çevresine karşı öyle davranmaktadır. Hedda emekli bir generalin kızıdır, burjuva toplumunun içinde üst tabakaya ait biridir. Evliliği de bir aşk evliliği değildir. Hedda’nın artık durulup, kötünün iyisi bir eş seçmesiyle yapılmıştır evlilik. Bütün bu kişilik özellikleri gerek Hedda’nın gündelik dilin kullanıldığı usta işi diyaloglarıyla, tavırlarıyla, gerekse çevresel özellikleri de yansıtan yan oyun kişilerinin diyalogları ve tavırlarıyla ortaya çıkarılır. Tesman profesörlük yolunda ilerlemektedir. Rakibi Lövborg geçmişte Hedda’ya âşık olan biridir ve Tesman’dan önce davranarak bilimsel bir yapıt ortaya çıkarır. Bu yapıtı tesadüf eseri ele geçiren Tesman, Hedda’ya emanet eder. Hedda ise yapıtı Lövborg’a vermez. Lövborg bir daha böylesi bir çalışmayı yapamayacağını düşünür ve Hedda’nın kendisine verdiği silahla kendisini vurur. Adli Müşavir Brack silahı Hedda’nın verdiğini anlayacaktır. Brack’ın bu bilgiyi Hedda’yı köle etmek için kullanacağını düşünen Hedda oyunun sonunda köle olmaya katlanamayacağını söyleyerek babasının silahlarından biriyle intihar edecektir.

            Karakterlerin Gerçekçiliği

            Henrik İbsen’in oyunlarında karakterlerin idealize edilmediğini iyi yanlarıyla da kötü yanlarıyla da gösterildiğini, derinleştirildiğini, yaşayan karakterlere dönüştürüldüğünü görüyoruz. Özellikle insanın iç dünyasına derinlemesine girer İbsen. Psikoloji biliminin gelişmeleri tam olarak yansıyacaktır oyunlarına. Karakterler geçmişlerinin izlerinden kurtulamazlar. Brand ideal fikirlerinin körlüğüyle çevresini önemsemeyen bir karakterdir. Yapı Ustası Solness iş hayatının hırslarıyla yakın çevresinin çektiği sıkıntıların farkına varamaz. Hortlaklar’da Oswald çocukluğundan gelen hastalıkla baş edemeyecek, aynı zamanda babasının günahı altında ezilecek, babasının günahına benzer bir günahla karşı karşıya kalacaktır. Avukat Thorwald eşi Nora’ya hep bakıma muhtaç bir çocuk gibi davranır. Nora ne kadar iyi niyetli olursa olsun sahte imza atmıştır. Yaban Ördeği oyunundaki büyük tüccar Werle kendi oğluna da çevresine de, geçmişten gelen tanıdıklarına da, eski ortağına da kötü davranan, hırslarıyla hareket eden bir karakterdir. Biz Ölüler Uyanınca’da Profesör Rubek sanatçı olarak büyük başarılar yaşamasına karşın geçmişinden kurtulamayacak, eşini sevmesine karşın ondan ayrılmak isteyecek, sanatını sürdürmek için geçmişteki hatasını onarması gerektiğini savunacak, eşini özgür bırakıp geçmişteki sevgilisine gidecektir.

            Toplumsal Sorunların Tartışılması

            Gerçekçilik anlayışı toplumsal sorunların da sahneye taşınmasını, seyirciye gösterilmesini ister. İbsen, insanların iç dünyalarını sorguladığı kadar karakterlerini toplumsal yanlarını da sorgulayacaktır. Çevresel faktörlerin karakterlere etkisi, toplum karşısında karakterlerinin duruşu oyunlarında sık sık kullanılacaktır. Toplumsal sorunları tartışmaya açacaktır. İbsen için sorular sormak ve göstermektir önemli olan. O yanıtların ve çözümlerin peşinde değildir. Eleştirel gerçekçi anlayışın öne çıktığını söyleyebiliriz.

            Bir Halk Düşmanı İbsen oyunları içersinde toplumsal sorunların ve toplumcu düşüncenin en fazla öne çıktığı oyundur. Kasaba için büyük bir gelir kaynağı olan kaplıcanın suyunun insan sağlığını tehdit edecek derecede kirli olduğunu öğrenen Dr Stockmann kasabanın gazetesinde yayımlanmak üzere bir makale yazar. Doktorun ağabeyi olan belediye başkanı Peter, bunu öğrenir ve makalenin gazetede yayımlanmasına engel olur. Kaplıca ekonomik anlamda kasaba için çok önemlidir, bu makale kaplıcanın sonu demektir. İlk perdede doktorun yanında olan gazete sahibi Hovstad, belediye başkanının tehditlerine dayanamaz ve makaleyi yayımlamaz. Belediye başkanı bütün bir kasabayı harekete geçirir. Herkes Dr Stockmann’a karşı çıkar. Eşi ve çocukları tehdit edilir, evlerinin camları kırılır, çocukları okuldan ayrılmak zorunda kalır. Doktor halk düşmanı damgasını yer. Oyun bütün bunlara karşın doktorun mücadele kararlılığıyla sonlanır. Bilimsel gerçeklerin toplum yaşamına etkileri, toplumun bilimsel gerçeklerden uzak olması, toplum yararına yapılanların insanı yalnızlaştıracağı, güçlü bir toplum eleştirisi olarak sahneye taşınacaktır.

            Rosmersholm’un kahramanı eski bir rahip olan Rosmer eşinin intiharından sonra zamanla düşüncelerini değiştirecek, yeni fikirlerin, radikal fikirlerin savunucusu olmaya karar verecektir. Bunun için siyasete girmeyi düşünecektir. Radikal fikirleri yaymaya çalışan gazetelere yardımcı olacaktır. Karşısında ise ölen karısının erkek kardeşi rektör Kroll durmaktadır. O da radikal düşüncelere karşı çıkacak ve bu yönde siyasete atılacaktır.

            Toplumsal sorunların yansıması açısından özellikle ekonomik sorunların da oyunlarda yer aldığını görebiliriz. John Gabriel Borkman ekonomik sorunlarla başlayan, Borkman’ın zimmetine para geçirmesiyle ilerleyen ve son bölümde Borkman’ın iş dünyasına, ekonomik düzene ilişkin düşünceleriyle son bulan, eleştirel gerçekliği öne çıkan bir oyundur. Aynı şekilde Nora Bir Bebek Evi de ekonomik sorunların yer aldığı oyunlardan biri. Nora’nın yıllar önce aldığı borcu kocasının işsizliği yüzünden ödeyememesi ve ekonomik sıkıntılar içinde yaşamalarıyla başlayan oyun, kocasının iş bulmasıyla, ekonomik olarak rahatlamalarıyla sürecektir. Hortlaklar oyununda Bayan Alving kocasından kalan bütün varlığı bir hayır işine bağışlayacak, bu bağışın ekonomik olarak yönetilmesini de bir başkasına, Rahip Manders’e devredecektir. Yaban Ördeği’nde Ekdal ailesinin ekonomik sorunları öne çıkacaktır, oyunun en önemli gizlerinden biri ailenin ekonomik sorunlarının İhtiyar Werle tarafından giderildiğini öğrenmek olacaktır.

   

            Oscar Brockett, İbsen’in sıradan, basit konulara gerçek anlamlarının dışında başka anlamlar yükleyerek dramatik aksiyonunu geliştirdiğini söyler. İnsan hayatına ait bu tür gizemli yapıların kendisinden sonra gelen kuşaklarda simgeci tiyatronun en büyük özelliği olacağını belirtir. İbsen’den sonra yazılan oyunlarda tiyatro, bir tartışma alanına, düşünce aktarıcısı olmaya dönüşecektir. (O.Brockett, 2000; Sy. 365)    

Henrik İbsen bütün öğeleriyle gerçekçilik estetiğini tiyatroya yansıtan ve gerçeğin boyutlandırılmasını sağlayan bir oyun yazarı olarak modern tiyatronun ve yeni arayışların başlangıç noktasıdır.    

Kaynakça:

1-Modern Tiyatro Akımları, Özdemir Nutku, Dost Yayınları, 1963

2-Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Sevda Şener, Adam Yayınları,1982

3-Zaman, Zemin, Zuhur, Beliz Güçbilmez, Dost Yayınları, 2016

4-Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, G. Lukacs, Çev: Mehmet H. Doğan, Payel Yayınları, 1986

5-Avrupa Gerçekçiliği, G. Lukacs, Çev: Cevat Çapan, Payel yayınları, 1977

6-İbsen’in Sıradışı Kadınları, Bahar Akpınar, April Yayınları, 2015  

7-Tiyatro Tarihi, Oscar Brockett, Dost Yayınları, 2000

8-Gerçekçiliğin Tarihi, Boris Suçkov, Çev: Aziz Çalışlar, Adam Yayınları, 1982

9-Tiyatro Teorileri, Marvin Carlson, de ki tiyatro, 2007

10-Dram Sanatı, Özdemir Nutku, Kabalcı Yayınları, 1987

Oyunlar:

1-Hortlaklar, İbsen, Çev.: İbrahim Yıldız, İmge Kitabevi, 2001

2- İbsen Oyunları / Bir, Biz Ölüler Uyanınca, İbsen, Çev.: Ümmühan Kahraman Güneş, Deniz Yayınları, 2006

3- İbsen Oyunları / Bir, Denizden Gelen Kadın, İbsen, Çev.: Beliz Güçnilmez, Deniz Yayınları, 2006

4- Brand, İbsen, Çev.: Seniha Bedri Göknil, M.E.B., 1945

5-Yapı Ustası Solness, Toplu Oyunları 3, İbsen, Çev.: Meriç Gök, Mitos Boyut Yayınları, 2015

6-John Gabriel Borkman, İbsen, Çev.: Cevat Memduh Altar, M.E.B, 1951

7-Hedda Gabler, İbsen, Çev.: Şaziye Berin Kurt, M.E.B., 1965

8-Nora Bir Bebek Evi, İbsen, Çev.: Cevat Memduh Altar, M.E.B., 1989

9-Peer Gynt, İbsen, Çev.: Seniha Bedri Göknil, Remzi Kitabevi, 1956

10-Yaban Ördeği, İbsen, Çev.: Şaziye Berin Kurt, M.E.B., 1989

11-Rosamersholm, İbsen, Çev.: Şaziye Berin Kurt, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1981

12-Bir Halk Düşmanı, Toplu Oyunlar 1, İbsen, Çev.: Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, 2011