İki
Sanat Bir Kurucu Sanatçı: Eleştirilerin İzinde
Muhsin
Ertuğrul’un Sanat Anlayışı
Kadir
Yüksel
Muhsin
Ertuğrul tiyatromuzun olduğu kadar sinemamızın da kuruluş yıllarının en önemli
ismidir. Türk sinemasında “Tiyatrocular Dönemi” olarak adlandırılan on yedi
yıllık (1922 – 1939) dönemde sinemaya tek başına yön vermiştir. Film
şirketlerinin kurulması, film platolarının kuruluşu, ilk sesli ve ilk renkli
filmler, sinema oyunculuğu yapan ilk kadın oyuncuların cesaretle beyaz perdede
yer bulması onun yönetmenlik yaptığı dönemde gerçekleşecektir. Aynı dönemde
tiyatromuzun da yönünü çizer: Şehir Tiyatroları’nın, Devlet Tiyatroları’nın,
birçok özel tiyatronun yöneticisi olduğu gibi tiyatro eğitiminin yerleşmesini sağlayan
bir eğitmendir. Asıl kurumsal yapısını Cumhuriyet’ten sonra kazanacak olan iki
sanatın arasında adeta mekik dokuyan kurucu bir sanatçıdır Muhsin Ertuğrul.
Türk
sineması üzerine yazılmış bütün yapıtlarda 1922 – 1939 yılları arası Muhsin
Ertuğrul’un filmografisine yer verilir. Çevirdiği filmler, yurtdışında görüp
yaşadıkları ve ülkemizin sinemasına getirdikleri, filmlerinin ayrıntılı
değerlendirilmesi bulunabilir. Oysa iki sanat dalında da kurucu olan Muhsin
Ertuğrul, her iki sanat dalının tarihçileri, eleştirmenleri tarafından haklı ya
da haksız çok sert eleştirilere, kimi zaman ölçüyü aşan değerlendirmelere konu
olur. Bu yazıda sinemada ve tiyatroda Muhsin Ertuğrul’un uğradığı eleştirileri
konu alacağım. Sinemadaki eleştirilerle tiyatrodaki eleştirilerin benzeştikleri
ve ayrıldıkları noktalardan yola çıkarak Muhsin Ertuğrul’un sinemadaki,
tiyatrodaki sanat anlayışlarına değinip toplumsal yapıdaki ve değişimdeki
nedenlerini tespit etmeye çalışacağım.
Sinemada Eleştiriler
Muhsin
Ertuğrul’a sinema yazarlarının en önemli eleştirisi tek adam olduğu yönündedir.
Neredeyse bütün sinema tarihçileri bu konuda aynı görüşü dile getirmektedirler.
Nijat Özön sinema tarihimize ilişkin yapıtında sinemamızın ilk adımlarında
tiyatrocuların önderliğini belirlerken hemen ardından gelen on yedi yıllık
dönemin ise tiyatrocuların tekelinde, özellikle de yalnızca bir kişinin, Muhsin
Ertuğrul’un yönetiminde geçtiğini söyler. Tiyatrocular dönemi diye adlandırılan
dönemin sinemamıza çok olumsuz etkileri olacağından söz eder. “Ertuğrul, on yedi yıl Türk sinemasını tek
başına elinde tuttuğu gibi, gerek doğrudan doğruya kendi yanında, gerekse
başında bulunduğu Şehir Tiyatroları’nda yetişen rejisörler aracılığıyla bu
olumsuz etki günümüze kadar sürdü.” (Özön, 2013; 75)
G.Scognamillo,
Türk Sinema Tarihi’nde Muhsin
Ertuğrul’un “tek adam”lığını kabul eder: “Muhsin
Ertuğrul 1922’den 1939’a kadar Türkiye’de sinema alanında faaliyet gösteren
“tek adam”dır. Bu durum kendi isteğiyle mi, yoksa şartların getirdiği bir
zorlamayla mı ortaya çıkmıştır? Kendi isteğiyle kuşkusuz!” Buna karşın o
dönemde başka hiç kimsenin ortaya çıkmadığını söyler. “Tek adam” bir ‘hevesli’
değil, o dönemin en etkili tiyatro adamıdır. Sinemanın henüz yerlileşmediği bir
dönemde başka türlüsünün beklenemeyeceğini ileri sürer. (Scognamillo, 2014; 68)
Şükran
Kuyucak Esen ise Muhsin Ertuğrul’un tek adam olarak suçlanmasına değinir. Ama o
dönemin koşullarının onu tek adamlığa yönlendirdiğini öne sürer. Koşullar
değiştiğinde, 1939’dan sonra istese de ‘tek’ kalamayacak ve çok sayıda genç
yönetmen sinemamızda yerini alacaktır. (Esen, 2016; 33)
Âlim
Şerif Onaran ise gerek sinema tarihimize ilişkin yapıtında, gerekse Muhsin
Ertuğrul sineması üzerine yaptığı incelemede “tek adam” eleştirisine değinir
ama bazı yönleriyle bu eleştirinin haksız olduğunu, Ertuğrul’u olumlu yönlerini
göz ardı etmeden sinemamızda doğru bir yere oturtmamız gerektiğini söyler. (Onaran,
1994; 38)
Bu konuda en önemli
eleştiri “tek adam” olmasıyla kendisinden sonra gelecek yeni sinemacılar
yetiştirmemesidir. Onaran, bu konuda da Muhsin Ertuğrul’un ağır şekilde
eleştirildiğini söyleyecektir. “Yanında
yetiştirdiklerinden birinin Amerika’ya göç etmesi, bir diğerinin de gönül
verdiği tiyatroya geri dönmesi onun kusuru değildir. Kaldı ki
yetiştirdiklerinden Kemal Çakuş’un sinemamıza kendi ölçeğinde katkısı olmamış
değildir.” (Onaran, 1994; 39)
Sinemacı yetiştirmesi
anlamında Onaran haksız değildir ama Nijat Özön’ün eleştirisi, sinemacı
yetiştirmenin ötesinde genç sinemacıların önünü açmamasına, tiyatrocuların
tekelinde tutmasına ilişkindir. Özön’ün bu eleştirisinde haklılık payı olduğu
söylenebilir.
Bu noktada Özön, Muhsin
Ertuğrul’un sinemayı yeterince ciddiye almadığını gündeme getirecek, özellikle
Şehir Tiyatrosu oyuncularına ek iş kapısı açtığını, tiyatrodan gelen
alışkanlıkları sinemada da sürdürmeye çalıştığını, sinemayı, tiyatronun
özelliklerinden kurtarmak için çaba harcamadığını söyleyecektir. Bu olumsuzluklar
Ertuğrul’un birçok filmine de yansıyacak ve dişe dokunmayan filmler ortaya
çıkacaktır. (Özön, 2013; 100)
Nijat Özön,
tiyatrocuların sinemamızın başlangıcındaki etkilerini, özellikle de Muhsin
Ertuğrul sinemasını ağır bir dille eleştirecek, on yedi yıllık döneme “Boşa
Giden Yıllar” adını verecektir. Üç film dışında (Ateşten Gömlek, Bir Millet Uyanıyor, Aysel Bataklı Damın Kızı) geri
kalan filmlerinin üzerinde durulacak filmler olmadığını söyler. “On yedi yıldaki yirmi filmden üçünde ortaya
konabilen birkaç sahne elbette ki büyük bir kazanç sayılamaz. Bundan dolayı bu
on yedi yılı “boşa giden yıllar” olarak nitelemek hiç de haksızlık sayılmaz.”
Bu dönemden kalan kötü alışkanlıkların sinemamızın ileriki yıllarında daha
etkili olacağını, kökleşeceğini ileri sürer. Bu kötü alışkanlıkları
tiyatrocuların etkisi, ses sanatçılarına film çekilmesi, tiyatronun özensiz
biçimde perdeye aktarılması, batıdan kötü uyarlamalara yol açılması
sayılabilir.
Önemli eleştirilerden
biri de sinema sanayinin oluşması için gerekli devlet desteğinin ve sermaye
girişiminin kötü kullanılmasıdır. Özön’e göre Halıcı Kız filmine destek veren Yapı Kredi Bankası, filmin
fiyaskoyla sonuçlandığını görünce sinemadan çekilme kararı verir. (Özön, 2013;
118) Onaran ise bu yargıya karşı çıkacaktır: “Tek bir filmin başarısızlığını göz önünde tutarak sermaye piyasası
Türk sinemasından el çekmişse, bunun suçunu Ertuğrul’a bağlamak da
insafsızlıktır.” (Onaran, 1994; 39) Bu noktada unutulmaması gereken bir şey
var, artık Türkiye yeni bir devlet olarak kendi ayaklarının üzerinde durmaya
başlamıştır. Devraldığı bir sermaye birikimi olmadığı gibi devrimlerle yeni bir
sermaye yaratılması yoluna gidilmiştir. Filmin çekildiği tarihler ise sancılı
bir süreçle yeni yeni çok partili döneme girmeye başlandığı tarihlerdir. Yeni
devletin, yeni ekonominin pek çok eksiği olduğu düşünülmelidir. Kaynak
aktarımında öncelik ne yazık ki sanatsal üretime verilememiştir. Ekonomik
anlamda yeni oluşmaya başlayan birikim sinema gibi yerlileşememiş, geleneksel
kökleri olmayan bir sanat dalına aktarılamamıştır. Onaran’ın “insafsızlık”
yargısı daha yerindedir.
Âlim Şerif Onaran,
bütün eleştirilere rağmen Muhsin Ertuğrul dönemine kazanımlarıyla bakmanın
yararlı olacağını söyler. İlk sesli filmin, ilk renkli filmin çekilmesi, yerli
sinemanın seyirci karşısında kendine yer bulması, ilk kez Türk kadın
oyuncularının kamera karşısında yer alması, film şirketlerinin kurulması, dış
mekânların kullanılması hatta film çekim stüdyolarının oluşturulması dönemin
önemli özellikleridir.
Muhsin Ertuğrul
sinemasına ilişkin en önemli eleştirilerden biri de Batı sinemasını tanımasına,
Almanya’da, Rusya’da film çekmesine, Amerikan sinemasını görmesine karşın
Ertuğrul’un daha gelişmiş bir sinema anlayışına yönelmemesidir. Muhsin Ertuğrul
sineması daha çok ikinci sınıf olarak adlandırılan, gelenekçi, eskimiş bir
sinema anlayışına yakındır. Halk sanatı olarak adlandırabileceğimiz, seyirci
beğenisini önceleyen, dönemin beğenilerini sinemaya taşıyan bir anlayışı
yansıtır sinemada. Özön, bunu çok önemli bir olumsuzluk olarak sayar. Özellikle
daha önceki dönemde çekilen ilk yapımlara ağır eleştiriler getiren Ertuğrul’un
Batı sinemasında gördüklerini Türk sinemasında da uygulamasının beklenmesi
gerektiğini söyler. Oysa öyle olmamıştır. Muhsin Ertuğrul’un sinemamıza yeni
bir şeyler katmadığını, dünya sinemanın o gün geldiği düzeyi bizim sinemamıza
yansıtmadığını, deneyimlerini, birikimlerini kullanmadığını öne sürer. Bunun
nedenleri arasında yurtdışındaki film çalışmalarının yeterli düzeyde olmadığı,
sinemayı asıl uğraş olarak görmediği ve iyi yönetmenlerle çalışmadığı
yatmaktadır. Bunun sonucu olarak Muhsin Ertuğrul sineması, Batı sinemasının
zamanı geçmiş eserlerinin, tekniklerinin uyarlanmasından öteye gitmez. (Özön,
2013; 78)
Aynı eleştiriye
Onaran’da da rastlıyoruz. Muhsin Ertuğrul’un sinema düşüncesi olarak ileri
sürdüğü görüşler geçerli olsa da görüşlerini filmlerine yansıtamadığını söyler,
Onaran. Film endüstrisinin kurulması gerektiğini, sinemanın büyük sermayeyle
desteklenmesini, yurtdışında teknik olarak sinema adamlarının yetiştirilmesini,
Türk film yönetmenlerinin zorunlu olduğunu, film yönetmeninin temel unsur
olduğunu, oyuncuların yönetmene bağımlı olması gerektiğini, senaryonun filmin
temeli olduğunu savunur Muhsin Ertuğrul. Ama bütün bu düşüncelerinin tam olarak
sinemasına yansımadığı görülür. (Onaran, 2013; 111) Bu belirlemeler üzerine
Muhsin Ertuğrul’un yetiştiği ortam olan tiyatrodan kopamadığını, gerek yönetim,
gerek oyunculuk, gerekse senaryo olarak tiyatronun etkisinde kaldığını söyler.
Almanya’da da Max Reinhardt gibi tiyatrodan gelen yönetmenlerle tanışmış,
tiyatro oyuncularının tiyatromsu oyunlarıyla çevirdikleri filmlerde çalışmış,
aynı anlayışı sinemamıza da uygulamıştır. (Onaran, 2013; 112) Uzun bir alıntı
da olsa Onaran’ın düşüncesi, Muhsin Ertuğrul eleştirisi anlamında çok
önemlidir:
“Almanya’dan
gayrı, İsveç ve Rus sinemalarını da görüp tanımış olmasına ve beğenisinin bir
ara, özellikle İsveç sinemasının iki ünlü yöneticisi Sjöström ve Stiller’e de
yönelmiş bulunmasına rağmen, bu yönetmenlerin tutumunu Türk sinemasında
uygulayamamış; Rusya’da yaptığı çalışmalarda da Eisenstein, Pudovkin veya Dziga
Vertov gibi ‘yenilikçiler’den daha çok, Gardin, Iwanowski ve Pretazanoff gibi
‘gelenekçiler’i örnek tutmak istemiştir. Nedir ki, Rus sinemasının bu döneminde
her iki akımın ele aldığı temalar ayrı da olsa, teknik bakımdan ‘gelenekçiler’
ile ‘yenilikçiler’in tutumlarında pek ayrılık olmadığına göre, Ertuğrul’dan bu
durumda bile gelişmiş bir sinemayı getirmesi ve uygulaması beklenirdi.” (Onaran,
2013; 112)
G.Scognamillo ise bunun
eleştirilmesinin doğru olduğunu ama durumun son derece anlaşılabilir bir şey
olduğunu savunacaktır. Filmlerin konuları, oyuncuları, oyuncu yönetimi, sahne
düzenlemesi, dekoru, kostümü, makyajı hep aynı temele, tiyatroya dayanmaktadır.
“Bu koşullar altında ortaya çıkan
ürünlerin sinema olmasını beklemek, hele aynı dönemde –sağlam temelleri olan
bir endüstriye dayanan – Batı sinemasına benzemesini beklemek tam bir
hayalciliktir.” (Scognamillo, 2014; 68)
Aynı yöndeki eleştiri
Şükran Kuyucak Esen’de de yer alacaktır. “
Muhsin Ertuğrul, sinemaya sanatsal açıdan yeterli önemi vermeyerek onu, asıl
sanat olarak gördüğü tiyatroya gelir getirecek bir ticari kazanç kapısı olarak
düşünmüştür. Sinema ile tiyatro arasındaki anlatım farklarına hiç önem
vermemiştir. Oysa ki onun döneminde dünya sinemasında bugün bile beğenilen
şaheser klasikler çekilmektedir. Ertuğrul, Batı sinemasını tanımakla birlikte,
ikinci sınıf filmlerini örnek olarak almıştır.” Dönemin özelliklerini de
dikkate alan Esen, getirdiği eleştiriye anlayışla yaklaşan bir kapı bırakır: “Bu dönemin tek adamı Muhsin Ertuğrul, yeni
kurulmuş Türkiye Cumhuriyeti devletinin ideolojisini ve Atatürk’ün göstermiş
olduğu doğrultuyu, yani Batılılaşma ve modernleşme hedefini benimsemiştir. Film
konularını da bu doğrultuda belirlemiştir. Tabii ki kendi algıladığı
boyutlarıyla.” (Esen, 2016; 32)
Görünen şu ki sinema
tarihçilerimiz Muhsin Ertuğrul eleştirisinde bazı noktalarda ayrı düşseler de
onun çağdaş, gelişmiş sinemayı Türk sinemasına taşıyamadığı konusunda aynı
düşünüyorlar. Burada ortak yan şu, Muhsin Ertuğrul sinema konusunda neredeyse
öğrendiği her şeyi yurtdışı sinemalarında çalışarak, oyunculuk yaparak, film
yöneterek öğrenmiştir. Bu demektir ki çağdaş dünya sineması konusunda belli bir
deneyim ve birikim kazanmıştır. Sinema konusundaki düşünceleri de önemsenecek
durumda olduğuna göre neden bizim sinemamızda da daha etkili, daha gelişmiş bir
sinema anlayışını uygulamaz? Bu soru tartışılması, dönemin koşullarıyla
birlikte tarihsel olarak sorgulanması gereken bir sorudur. Gene de
bulunabilecek bütün yanıtlar bu ortak ve haklı eleştiriyi geçersiz
kılamayacaktır.
Muhsin Ertuğrul’un
sinemasıyla daha halka dönük ürünler verdiğini söyleyebiliriz. İlk filmi olan İstanbul’da Bir Facia-i Aşk’tan Aysel, Bataklı Damın Kızı’na, Ateşten Gömlek’ten Bir Millet Uyanıyor’a, Şehvet
Kurbanı’ndan Halıcı Kız’a kadar
sinemaya seyirci çekmeyi hedeflediği gözleniyor. Sinemayı yeni yeni tanımaya
başlayan bir halka sinema diliyle kendilerinin öykülerini anlatmayı seçer
Ertuğrul. Deneysel filmlere, yenilikçilerin sinema tekniğine kazandırdıklarına
aldırış etmez, halkın bu filmlere ilgi göstermeyeceğine inanır. Aynı zamanda
sinemanın sermayenin yatırımıyla, film endüstrisinin kurulmasıyla ilgili
olduğunu düşünür. Bu sermaye birikimini yaratabilmek için öncelikle popüler
filmlere yönelecektir. Tiyatroyla olan gönül bağı, tiyatroya özgü özellikleri
sinemadan ayrı tutmasına engel olacaktır. Bir yandan da halkın ilgi gösterdiği
tiyatro oyunlarını daha çok insana ulaşabilmesi amacıyla filme çekecektir.
Sinemada halk sanatçısı olarak düşünebiliriz Muhsin Ertuğrul’u. Batı’dan taşıdıklarını
bile bizim yaşamımıza uyarlayacaktır. Sinemanın daha geniş kitlelere ulaşması
için şarkılarıyla ünlü olmuş kişilere film çekecektir. Başarısız olmayı dikkate
aldığını söylemek güç. Star sistemini sinemada kullanacak, Cahide Sonku, Feriha
Tevfik gibi yeni sinema yıldızları yaratacaktır. (Onaran, 2013; 265)
Ayrıca Muhsin
Ertuğrul’un ve sinemamızın dönemin zorlu koşullarıyla boğuştuğunu unutmamak
gerekir. Gerek toplumsal yönden gerek ekonomik yönden dönem oldukça zorlu bir
dönemdir. Nur Baba filminin setinde
başına gelenler, cesaretle Türk kadınına sinemada rol vermesi örnek
verilebilir. Dönemin bir imparatorluğun yıkılıp yeni bir devletin kurulduğu
dönem olması dikkatten kaçmamalı. Bu dönemin ağır ekonomik koşulları
unutulmamalı.
Tiyatroda
Eleştiriler
Muhsin Ertuğrul
tiyatroda da sinemada olduğu gibi çok eleştirilen bir kurucudur. Sinemayla
benzerlikler taşıyan ve ayrışan eleştirilerine değineceğiz bu bölümde.
En benzer eleştiri
tiyatroda da “tek adam” olduğu yönündeki eleştiridir. Metin And, bu
tartışmaları gündeme getirir Cumhuriyet
Dönemi Türk Tiyatrosu adlı yapıtında. Muhsin Ertuğrul’un elli yıllık
dönemde “tek adam” olarak bir tiyatro adamı eksikliğini tiyatromuza duyurduğunu
söyler. “Muhsin Ertuğrul’un en büyük
yanılgısı, bu işi tek başına yürütmek istemesi, kimsenin düşüncesine değer
vermemesinden, doğruyu kendisinin bildiğini sanmasındandır.” (And, 1983;
16)
“Tek adam”
eleştirisinin dozunu giderek arttırır Metin And:“Basında sık sık sözünü ettirmiş, sürekli kamuoyunun ilgisini çekmiş,
ama hep “tek adam” kalmayı yeğlemiştir. 1972 yılında “Kendimi, Haliç’in çürük
sularına demirletilmiş bir yarış teknesine benzetiyorum…” diye yakınıyordu,
oysa yarış için en az iki tekne olması gerekirken, elli yılı aşkın sürede
Muhsin Ertuğrul tek tekne ya da tek teknenin kaptanı olmak istemiştir.”
(And, 1983; 18)
Adnan Benk bir
yazısında Muhsin Ertuğrul’un tiyatroyu ekip çalışması olarak değil belirli
kişiler üzerine, hatta kendi varlığı üzerine kurduğunu söyler. Artık genç
tiyatrocuların bu anlayışla mücadele etmesi gerektiğini savunur. (And, 1983;
19)
Tiyatroda “tek adam”
olması ve uzun yıllar boyunca Şehir Tiyatrosu’nda ve Devlet Tiyatrosu’nun
kuruluşunda tek söz sahibi olması birçok kez eleştiri konusu yapılacaktır. Bu
yönüyle sinemada getirilen eleştirilerle benzeştiğini görüyoruz.
Tek adam eleştirisiyle
birlikte gelen yeni tiyatro sanatçıları yetiştirmemesi eleştirisi ise tiyatroda
pek yapılmamaktadır. Çünkü tiyatroya pek çok yeni isim kazandırdığını
söyleyebiliriz. Ama yöneticilik anlamında tiyatroda yenilerin önünü açmaması
hep eleştiri konusu olacaktır. Zihni Küçümen, Muhsin Ertuğrul’un ortalama bir
tiyatro adamı olduğunu, çığır açacak bir tiyatro adamı olmadığını öne sürer,
tiyatromuzun çığır açacak bir tiyatro adamı beklediğini söyler. (And, 1983; 16)
Aynı şekilde Adnan Benk, onun fikirlerinin genç bir tiyatro adamına bir şey
kazandırmadığını, gençlerin önünü açmadığını söyleyecektir. (And, 1983; 19)
Özdemir Nutku bir yazısında Muhsin Ertuğrul’un idareciliğini eleştirir: “Sanatla ilgisi olmayan veya ilgisi olup da
işini bitirmiş aktörleri tiyatro merkezinden uzaklaştırmak için oraya buraya
tiyatro müdürü yapıyor. Bolca aylık bağlıyor…” (Nutku, 1969; 81)
Tiyatro yönünden bir
başka eleştiri de Muhsin Ertuğrul’un Batı tiyatrosundan aktarmacılığına
ilişkindir. Metin And şöyle söylüyor: “Muhsin
Ertuğrul sahneyekor ve yönetmen olarak aktarmacı, devşirmecidir. Sürekli Batı
tiyatrosuna öykünür ve oranın yeniliklerini sıcağı sıcağına Türkiye’ye aktarmak
ister, ama Türkiye’nin koşulları içinde, Türkiye için bir bileşim, ulusallık
yolunda özgün bir çabası, bir araştırması olmamıştır.” (And,1983; 16)
Bu nokta M. Ertuğrul’un
sanat anlayışları açısından önemlidir ve sinemadaki eleştirilerden ayrılır.
Sinemada yapılan Batı sinemasının gelişmiş yapısını ve özelliklerini sinemamızda
kullanmadığı eleştirisi, tiyatroda tersine dönecektir. Tiyatrodaki eleştiri
Batı’da gördüklerini aynı şekilde bizim sahnelerimize taşımak istemesi olarak
değişmektedir. Sinema anlayışında halkın sanatına yönelen, gelişmiş sinema
anlayışlarını uygulamayan Muhsin Ertuğrul, tiyatro anlayışında taban tabana
farklılık gösterecek ve halk sanatını ikinci plana atacak, Batı’nın en gelişmiş
sahne eserlerini tiyatromuza taşıyacaktır.
Elbette komediler de
yönetmiştir. Halk sanatına yakın oyunları sahneye koyduğunu da biliyoruz.
Müsahipzade Celal’in, İ.Ahmet Nuri’nin oyunları da yer bulacaktır. Ama bunlar
Muhsin Ertuğrul’un tiyatro anlayışının büyük bölümünü oluşturmayacaktır.
Yurtdışında gördüğü Hamlet’i yurda döner dönmez sahneye
taşır örneğin. Batı’da gördüğü Kadın
Hamlet’i aynı anlayışla bizim sahnelerimize taşıyacaktır. Strindberg’in,
İbsen’in yurtdışında gördüğü oyunlarını yurda döner dönmez çevirip sahneye
taşımak ister. Bu konuda tiyatroların edebi heyetleriyle sayısız kez
tartışmalara girdiğini biliyoruz. Edebi heyetin daha bizden bir şeylerin
oynanmasına ilişkin düşünceleri Muhsin Ertuğrul’u kızdıracak, hatta istifalara
götürecektir.
Sonuç
Eleştirilerin izinden
gittiğimizde iki sanatın kurucu sanatçısı olan Muhsin Ertuğrul’un iki farklı
anlayışla hareket ettiğini görebiliyoruz. Sinemada halka inmek düşüncesi
tiyatroda halkı sanatın düzeyine yükseltmek olarak değişikliğe uğramaktadır. Bir
yanda sinemanın çağdaş yapısını Türk sinemasına taşımamakla eleştirilen Muhsin
Ertuğrul dururken, diğer yanda tiyatromuzun bize özgü değerlerini yeterince
kullanamayan, bize özgü bir tiyatro anlayışı geliştiremeyen, Batı’nın çağdaş
tiyatro anlayışını olduğu gibi sahnelerimize aktaran bir Muhsin Ertuğrul
durmaktadır. Sinemayı kitlelere daha kolay ulaşmanın yolu olarak gördüğü,
tiyatroyu ise daha kendine özgü, daha zor ulaşılan bir sanat olarak düşündüğü
söylenebilir mi?
İlk ve en büyük göz
ağrısı olan tiyatronun her zaman önde olduğu, sinemaya ikincil uğraş olarak yer
verdiği, sinemayı yaygınlaşmanın aracı olarak gördüğü savı biraz daha
doğrulanıyor eleştirilerden gelen anlayışları karşılaştırdığımızda.
Kaynakça:
Onaran, Âlim Şerif (1994). Türk Sineması (1.Cilt).
Ankara: Kitle yayınları
Onaran, Âlim Şerif (2013). Muhsin Ertuğrul’un
Sineması. İstanbul: Agora Kitaplığı
Özön, Nijat (2013). Türk Sineması Tarihi. İstanbul:
Agora Kitaplığı
Scognamillo, Giovanni (2014) Türk Sinema Tarihi. İstanbul:
Kabalcı Yayıncılık
Esen, Şükran Kuyucak (2016) Türk Sinemasının
Kilometre Taşları. İstanbul: Agora Kitaplığı
And, Metin (1983) Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu.
Ankara: T.İş Bankası Kültür Y.
Nutku, Özdemir (1969) Darülbedayinin Elli Yılı,
Ankara: Ankara Üni. yayınları
