İki Sanat Bir Kurucu Sanatçı: Eleştirilerin İzinde Muhsin Ertuğrul’un Sanat Anlayışı

İki Sanat Bir Kurucu Sanatçı: Eleştirilerin İzinde

Muhsin Ertuğrul’un Sanat Anlayışı

Kadir Yüksel

            Muhsin Ertuğrul tiyatromuzun olduğu kadar sinemamızın da kuruluş yıllarının en önemli ismidir. Türk sinemasında “Tiyatrocular Dönemi” olarak adlandırılan on yedi yıllık (1922 – 1939) dönemde sinemaya tek başına yön vermiştir. Film şirketlerinin kurulması, film platolarının kuruluşu, ilk sesli ve ilk renkli filmler, sinema oyunculuğu yapan ilk kadın oyuncuların cesaretle beyaz perdede yer bulması onun yönetmenlik yaptığı dönemde gerçekleşecektir. Aynı dönemde tiyatromuzun da yönünü çizer: Şehir Tiyatroları’nın, Devlet Tiyatroları’nın, birçok özel tiyatronun yöneticisi olduğu gibi tiyatro eğitiminin yerleşmesini sağlayan bir eğitmendir. Asıl kurumsal yapısını Cumhuriyet’ten sonra kazanacak olan iki sanatın arasında adeta mekik dokuyan kurucu bir sanatçıdır Muhsin Ertuğrul.

            Türk sineması üzerine yazılmış bütün yapıtlarda 1922 – 1939 yılları arası Muhsin Ertuğrul’un filmografisine yer verilir. Çevirdiği filmler, yurtdışında görüp yaşadıkları ve ülkemizin sinemasına getirdikleri, filmlerinin ayrıntılı değerlendirilmesi bulunabilir. Oysa iki sanat dalında da kurucu olan Muhsin Ertuğrul, her iki sanat dalının tarihçileri, eleştirmenleri tarafından haklı ya da haksız çok sert eleştirilere, kimi zaman ölçüyü aşan değerlendirmelere konu olur. Bu yazıda sinemada ve tiyatroda Muhsin Ertuğrul’un uğradığı eleştirileri konu alacağım. Sinemadaki eleştirilerle tiyatrodaki eleştirilerin benzeştikleri ve ayrıldıkları noktalardan yola çıkarak Muhsin Ertuğrul’un sinemadaki, tiyatrodaki sanat anlayışlarına değinip toplumsal yapıdaki ve değişimdeki nedenlerini tespit etmeye çalışacağım.

           

            Sinemada Eleştiriler

            Muhsin Ertuğrul’a sinema yazarlarının en önemli eleştirisi tek adam olduğu yönündedir. Neredeyse bütün sinema tarihçileri bu konuda aynı görüşü dile getirmektedirler. Nijat Özön sinema tarihimize ilişkin yapıtında sinemamızın ilk adımlarında tiyatrocuların önderliğini belirlerken hemen ardından gelen on yedi yıllık dönemin ise tiyatrocuların tekelinde, özellikle de yalnızca bir kişinin, Muhsin Ertuğrul’un yönetiminde geçtiğini söyler. Tiyatrocular dönemi diye adlandırılan dönemin sinemamıza çok olumsuz etkileri olacağından söz eder. “Ertuğrul, on yedi yıl Türk sinemasını tek başına elinde tuttuğu gibi, gerek doğrudan doğruya kendi yanında, gerekse başında bulunduğu Şehir Tiyatroları’nda yetişen rejisörler aracılığıyla bu olumsuz etki günümüze kadar sürdü.” (Özön, 2013; 75)

            G.Scognamillo, Türk Sinema Tarihi’nde Muhsin Ertuğrul’un “tek adam”lığını kabul eder: “Muhsin Ertuğrul 1922’den 1939’a kadar Türkiye’de sinema alanında faaliyet gösteren “tek adam”dır. Bu durum kendi isteğiyle mi, yoksa şartların getirdiği bir zorlamayla mı ortaya çıkmıştır? Kendi isteğiyle kuşkusuz!” Buna karşın o dönemde başka hiç kimsenin ortaya çıkmadığını söyler. “Tek adam” bir ‘hevesli’ değil, o dönemin en etkili tiyatro adamıdır. Sinemanın henüz yerlileşmediği bir dönemde başka türlüsünün beklenemeyeceğini ileri sürer. (Scognamillo, 2014; 68)

            Şükran Kuyucak Esen ise Muhsin Ertuğrul’un tek adam olarak suçlanmasına değinir. Ama o dönemin koşullarının onu tek adamlığa yönlendirdiğini öne sürer. Koşullar değiştiğinde, 1939’dan sonra istese de ‘tek’ kalamayacak ve çok sayıda genç yönetmen sinemamızda yerini alacaktır. (Esen, 2016; 33)

            Âlim Şerif Onaran ise gerek sinema tarihimize ilişkin yapıtında, gerekse Muhsin Ertuğrul sineması üzerine yaptığı incelemede “tek adam” eleştirisine değinir ama bazı yönleriyle bu eleştirinin haksız olduğunu, Ertuğrul’u olumlu yönlerini göz ardı etmeden sinemamızda doğru bir yere oturtmamız gerektiğini söyler. (Onaran, 1994; 38)

Bu konuda en önemli eleştiri “tek adam” olmasıyla kendisinden sonra gelecek yeni sinemacılar yetiştirmemesidir. Onaran, bu konuda da Muhsin Ertuğrul’un ağır şekilde eleştirildiğini söyleyecektir. “Yanında yetiştirdiklerinden birinin Amerika’ya göç etmesi, bir diğerinin de gönül verdiği tiyatroya geri dönmesi onun kusuru değildir. Kaldı ki yetiştirdiklerinden Kemal Çakuş’un sinemamıza kendi ölçeğinde katkısı olmamış değildir.” (Onaran, 1994; 39)

Sinemacı yetiştirmesi anlamında Onaran haksız değildir ama Nijat Özön’ün eleştirisi, sinemacı yetiştirmenin ötesinde genç sinemacıların önünü açmamasına, tiyatrocuların tekelinde tutmasına ilişkindir. Özön’ün bu eleştirisinde haklılık payı olduğu söylenebilir.

Bu noktada Özön, Muhsin Ertuğrul’un sinemayı yeterince ciddiye almadığını gündeme getirecek, özellikle Şehir Tiyatrosu oyuncularına ek iş kapısı açtığını, tiyatrodan gelen alışkanlıkları sinemada da sürdürmeye çalıştığını, sinemayı, tiyatronun özelliklerinden kurtarmak için çaba harcamadığını söyleyecektir. Bu olumsuzluklar Ertuğrul’un birçok filmine de yansıyacak ve dişe dokunmayan filmler ortaya çıkacaktır. (Özön, 2013; 100)

Nijat Özön, tiyatrocuların sinemamızın başlangıcındaki etkilerini, özellikle de Muhsin Ertuğrul sinemasını ağır bir dille eleştirecek, on yedi yıllık döneme “Boşa Giden Yıllar” adını verecektir. Üç film dışında (Ateşten Gömlek, Bir Millet Uyanıyor, Aysel Bataklı Damın Kızı) geri kalan filmlerinin üzerinde durulacak filmler olmadığını söyler. “On yedi yıldaki yirmi filmden üçünde ortaya konabilen birkaç sahne elbette ki büyük bir kazanç sayılamaz. Bundan dolayı bu on yedi yılı “boşa giden yıllar” olarak nitelemek hiç de haksızlık sayılmaz.” Bu dönemden kalan kötü alışkanlıkların sinemamızın ileriki yıllarında daha etkili olacağını, kökleşeceğini ileri sürer. Bu kötü alışkanlıkları tiyatrocuların etkisi, ses sanatçılarına film çekilmesi, tiyatronun özensiz biçimde perdeye aktarılması, batıdan kötü uyarlamalara yol açılması sayılabilir.

Önemli eleştirilerden biri de sinema sanayinin oluşması için gerekli devlet desteğinin ve sermaye girişiminin kötü kullanılmasıdır. Özön’e göre Halıcı Kız filmine destek veren Yapı Kredi Bankası, filmin fiyaskoyla sonuçlandığını görünce sinemadan çekilme kararı verir. (Özön, 2013; 118) Onaran ise bu yargıya karşı çıkacaktır: “Tek bir filmin başarısızlığını göz önünde tutarak sermaye piyasası Türk sinemasından el çekmişse, bunun suçunu Ertuğrul’a bağlamak da insafsızlıktır.” (Onaran, 1994; 39) Bu noktada unutulmaması gereken bir şey var, artık Türkiye yeni bir devlet olarak kendi ayaklarının üzerinde durmaya başlamıştır. Devraldığı bir sermaye birikimi olmadığı gibi devrimlerle yeni bir sermaye yaratılması yoluna gidilmiştir. Filmin çekildiği tarihler ise sancılı bir süreçle yeni yeni çok partili döneme girmeye başlandığı tarihlerdir. Yeni devletin, yeni ekonominin pek çok eksiği olduğu düşünülmelidir. Kaynak aktarımında öncelik ne yazık ki sanatsal üretime verilememiştir. Ekonomik anlamda yeni oluşmaya başlayan birikim sinema gibi yerlileşememiş, geleneksel kökleri olmayan bir sanat dalına aktarılamamıştır. Onaran’ın “insafsızlık” yargısı daha yerindedir.

Âlim Şerif Onaran, bütün eleştirilere rağmen Muhsin Ertuğrul dönemine kazanımlarıyla bakmanın yararlı olacağını söyler. İlk sesli filmin, ilk renkli filmin çekilmesi, yerli sinemanın seyirci karşısında kendine yer bulması, ilk kez Türk kadın oyuncularının kamera karşısında yer alması, film şirketlerinin kurulması, dış mekânların kullanılması hatta film çekim stüdyolarının oluşturulması dönemin önemli özellikleridir.

Muhsin Ertuğrul sinemasına ilişkin en önemli eleştirilerden biri de Batı sinemasını tanımasına, Almanya’da, Rusya’da film çekmesine, Amerikan sinemasını görmesine karşın Ertuğrul’un daha gelişmiş bir sinema anlayışına yönelmemesidir. Muhsin Ertuğrul sineması daha çok ikinci sınıf olarak adlandırılan, gelenekçi, eskimiş bir sinema anlayışına yakındır. Halk sanatı olarak adlandırabileceğimiz, seyirci beğenisini önceleyen, dönemin beğenilerini sinemaya taşıyan bir anlayışı yansıtır sinemada. Özön, bunu çok önemli bir olumsuzluk olarak sayar. Özellikle daha önceki dönemde çekilen ilk yapımlara ağır eleştiriler getiren Ertuğrul’un Batı sinemasında gördüklerini Türk sinemasında da uygulamasının beklenmesi gerektiğini söyler. Oysa öyle olmamıştır. Muhsin Ertuğrul’un sinemamıza yeni bir şeyler katmadığını, dünya sinemanın o gün geldiği düzeyi bizim sinemamıza yansıtmadığını, deneyimlerini, birikimlerini kullanmadığını öne sürer. Bunun nedenleri arasında yurtdışındaki film çalışmalarının yeterli düzeyde olmadığı, sinemayı asıl uğraş olarak görmediği ve iyi yönetmenlerle çalışmadığı yatmaktadır. Bunun sonucu olarak Muhsin Ertuğrul sineması, Batı sinemasının zamanı geçmiş eserlerinin, tekniklerinin uyarlanmasından öteye gitmez. (Özön, 2013; 78)

Aynı eleştiriye Onaran’da da rastlıyoruz. Muhsin Ertuğrul’un sinema düşüncesi olarak ileri sürdüğü görüşler geçerli olsa da görüşlerini filmlerine yansıtamadığını söyler, Onaran. Film endüstrisinin kurulması gerektiğini, sinemanın büyük sermayeyle desteklenmesini, yurtdışında teknik olarak sinema adamlarının yetiştirilmesini, Türk film yönetmenlerinin zorunlu olduğunu, film yönetmeninin temel unsur olduğunu, oyuncuların yönetmene bağımlı olması gerektiğini, senaryonun filmin temeli olduğunu savunur Muhsin Ertuğrul. Ama bütün bu düşüncelerinin tam olarak sinemasına yansımadığı görülür. (Onaran, 2013; 111) Bu belirlemeler üzerine Muhsin Ertuğrul’un yetiştiği ortam olan tiyatrodan kopamadığını, gerek yönetim, gerek oyunculuk, gerekse senaryo olarak tiyatronun etkisinde kaldığını söyler. Almanya’da da Max Reinhardt gibi tiyatrodan gelen yönetmenlerle tanışmış, tiyatro oyuncularının tiyatromsu oyunlarıyla çevirdikleri filmlerde çalışmış, aynı anlayışı sinemamıza da uygulamıştır. (Onaran, 2013; 112) Uzun bir alıntı da olsa Onaran’ın düşüncesi, Muhsin Ertuğrul eleştirisi anlamında çok önemlidir:

“Almanya’dan gayrı, İsveç ve Rus sinemalarını da görüp tanımış olmasına ve beğenisinin bir ara, özellikle İsveç sinemasının iki ünlü yöneticisi Sjöström ve Stiller’e de yönelmiş bulunmasına rağmen, bu yönetmenlerin tutumunu Türk sinemasında uygulayamamış; Rusya’da yaptığı çalışmalarda da Eisenstein, Pudovkin veya Dziga Vertov gibi ‘yenilikçiler’den daha çok, Gardin, Iwanowski ve Pretazanoff gibi ‘gelenekçiler’i örnek tutmak istemiştir. Nedir ki, Rus sinemasının bu döneminde her iki akımın ele aldığı temalar ayrı da olsa, teknik bakımdan ‘gelenekçiler’ ile ‘yenilikçiler’in tutumlarında pek ayrılık olmadığına göre, Ertuğrul’dan bu durumda bile gelişmiş bir sinemayı getirmesi ve uygulaması beklenirdi.” (Onaran, 2013; 112)

G.Scognamillo ise bunun eleştirilmesinin doğru olduğunu ama durumun son derece anlaşılabilir bir şey olduğunu savunacaktır. Filmlerin konuları, oyuncuları, oyuncu yönetimi, sahne düzenlemesi, dekoru, kostümü, makyajı hep aynı temele, tiyatroya dayanmaktadır. “Bu koşullar altında ortaya çıkan ürünlerin sinema olmasını beklemek, hele aynı dönemde –sağlam temelleri olan bir endüstriye dayanan – Batı sinemasına benzemesini beklemek tam bir hayalciliktir.” (Scognamillo, 2014; 68)

Aynı yöndeki eleştiri Şükran Kuyucak Esen’de de yer alacaktır. “ Muhsin Ertuğrul, sinemaya sanatsal açıdan yeterli önemi vermeyerek onu, asıl sanat olarak gördüğü tiyatroya gelir getirecek bir ticari kazanç kapısı olarak düşünmüştür. Sinema ile tiyatro arasındaki anlatım farklarına hiç önem vermemiştir. Oysa ki onun döneminde dünya sinemasında bugün bile beğenilen şaheser klasikler çekilmektedir. Ertuğrul, Batı sinemasını tanımakla birlikte, ikinci sınıf filmlerini örnek olarak almıştır.” Dönemin özelliklerini de dikkate alan Esen, getirdiği eleştiriye anlayışla yaklaşan bir kapı bırakır: “Bu dönemin tek adamı Muhsin Ertuğrul, yeni kurulmuş Türkiye Cumhuriyeti devletinin ideolojisini ve Atatürk’ün göstermiş olduğu doğrultuyu, yani Batılılaşma ve modernleşme hedefini benimsemiştir. Film konularını da bu doğrultuda belirlemiştir. Tabii ki kendi algıladığı boyutlarıyla.” (Esen, 2016; 32)

Görünen şu ki sinema tarihçilerimiz Muhsin Ertuğrul eleştirisinde bazı noktalarda ayrı düşseler de onun çağdaş, gelişmiş sinemayı Türk sinemasına taşıyamadığı konusunda aynı düşünüyorlar. Burada ortak yan şu, Muhsin Ertuğrul sinema konusunda neredeyse öğrendiği her şeyi yurtdışı sinemalarında çalışarak, oyunculuk yaparak, film yöneterek öğrenmiştir. Bu demektir ki çağdaş dünya sineması konusunda belli bir deneyim ve birikim kazanmıştır. Sinema konusundaki düşünceleri de önemsenecek durumda olduğuna göre neden bizim sinemamızda da daha etkili, daha gelişmiş bir sinema anlayışını uygulamaz? Bu soru tartışılması, dönemin koşullarıyla birlikte tarihsel olarak sorgulanması gereken bir sorudur. Gene de bulunabilecek bütün yanıtlar bu ortak ve haklı eleştiriyi geçersiz kılamayacaktır.

Muhsin Ertuğrul’un sinemasıyla daha halka dönük ürünler verdiğini söyleyebiliriz. İlk filmi olan İstanbul’da Bir Facia-i Aşk’tan Aysel, Bataklı Damın Kızı’na, Ateşten Gömlek’ten Bir Millet Uyanıyor’a, Şehvet Kurbanı’ndan Halıcı Kız’a kadar sinemaya seyirci çekmeyi hedeflediği gözleniyor. Sinemayı yeni yeni tanımaya başlayan bir halka sinema diliyle kendilerinin öykülerini anlatmayı seçer Ertuğrul. Deneysel filmlere, yenilikçilerin sinema tekniğine kazandırdıklarına aldırış etmez, halkın bu filmlere ilgi göstermeyeceğine inanır. Aynı zamanda sinemanın sermayenin yatırımıyla, film endüstrisinin kurulmasıyla ilgili olduğunu düşünür. Bu sermaye birikimini yaratabilmek için öncelikle popüler filmlere yönelecektir. Tiyatroyla olan gönül bağı, tiyatroya özgü özellikleri sinemadan ayrı tutmasına engel olacaktır. Bir yandan da halkın ilgi gösterdiği tiyatro oyunlarını daha çok insana ulaşabilmesi amacıyla filme çekecektir. Sinemada halk sanatçısı olarak düşünebiliriz Muhsin Ertuğrul’u. Batı’dan taşıdıklarını bile bizim yaşamımıza uyarlayacaktır. Sinemanın daha geniş kitlelere ulaşması için şarkılarıyla ünlü olmuş kişilere film çekecektir. Başarısız olmayı dikkate aldığını söylemek güç. Star sistemini sinemada kullanacak, Cahide Sonku, Feriha Tevfik gibi yeni sinema yıldızları yaratacaktır. (Onaran, 2013; 265)

Ayrıca Muhsin Ertuğrul’un ve sinemamızın dönemin zorlu koşullarıyla boğuştuğunu unutmamak gerekir. Gerek toplumsal yönden gerek ekonomik yönden dönem oldukça zorlu bir dönemdir. Nur Baba filminin setinde başına gelenler, cesaretle Türk kadınına sinemada rol vermesi örnek verilebilir. Dönemin bir imparatorluğun yıkılıp yeni bir devletin kurulduğu dönem olması dikkatten kaçmamalı. Bu dönemin ağır ekonomik koşulları unutulmamalı.

Tiyatroda Eleştiriler

Muhsin Ertuğrul tiyatroda da sinemada olduğu gibi çok eleştirilen bir kurucudur. Sinemayla benzerlikler taşıyan ve ayrışan eleştirilerine değineceğiz bu bölümde.

En benzer eleştiri tiyatroda da “tek adam” olduğu yönündeki eleştiridir. Metin And, bu tartışmaları gündeme getirir Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu adlı yapıtında. Muhsin Ertuğrul’un elli yıllık dönemde “tek adam” olarak bir tiyatro adamı eksikliğini tiyatromuza duyurduğunu söyler. “Muhsin Ertuğrul’un en büyük yanılgısı, bu işi tek başına yürütmek istemesi, kimsenin düşüncesine değer vermemesinden, doğruyu kendisinin bildiğini sanmasındandır.” (And, 1983; 16)

“Tek adam” eleştirisinin dozunu giderek arttırır Metin And:“Basında sık sık sözünü ettirmiş, sürekli kamuoyunun ilgisini çekmiş, ama hep “tek adam” kalmayı yeğlemiştir. 1972 yılında “Kendimi, Haliç’in çürük sularına demirletilmiş bir yarış teknesine benzetiyorum…” diye yakınıyordu, oysa yarış için en az iki tekne olması gerekirken, elli yılı aşkın sürede Muhsin Ertuğrul tek tekne ya da tek teknenin kaptanı olmak istemiştir.” (And, 1983; 18)

Adnan Benk bir yazısında Muhsin Ertuğrul’un tiyatroyu ekip çalışması olarak değil belirli kişiler üzerine, hatta kendi varlığı üzerine kurduğunu söyler. Artık genç tiyatrocuların bu anlayışla mücadele etmesi gerektiğini savunur. (And, 1983; 19)

Tiyatroda “tek adam” olması ve uzun yıllar boyunca Şehir Tiyatrosu’nda ve Devlet Tiyatrosu’nun kuruluşunda tek söz sahibi olması birçok kez eleştiri konusu yapılacaktır. Bu yönüyle sinemada getirilen eleştirilerle benzeştiğini görüyoruz.

Tek adam eleştirisiyle birlikte gelen yeni tiyatro sanatçıları yetiştirmemesi eleştirisi ise tiyatroda pek yapılmamaktadır. Çünkü tiyatroya pek çok yeni isim kazandırdığını söyleyebiliriz. Ama yöneticilik anlamında tiyatroda yenilerin önünü açmaması hep eleştiri konusu olacaktır. Zihni Küçümen, Muhsin Ertuğrul’un ortalama bir tiyatro adamı olduğunu, çığır açacak bir tiyatro adamı olmadığını öne sürer, tiyatromuzun çığır açacak bir tiyatro adamı beklediğini söyler. (And, 1983; 16) Aynı şekilde Adnan Benk, onun fikirlerinin genç bir tiyatro adamına bir şey kazandırmadığını, gençlerin önünü açmadığını söyleyecektir. (And, 1983; 19) Özdemir Nutku bir yazısında Muhsin Ertuğrul’un idareciliğini eleştirir: “Sanatla ilgisi olmayan veya ilgisi olup da işini bitirmiş aktörleri tiyatro merkezinden uzaklaştırmak için oraya buraya tiyatro müdürü yapıyor. Bolca aylık bağlıyor…” (Nutku, 1969; 81)

Tiyatro yönünden bir başka eleştiri de Muhsin Ertuğrul’un Batı tiyatrosundan aktarmacılığına ilişkindir. Metin And şöyle söylüyor: “Muhsin Ertuğrul sahneyekor ve yönetmen olarak aktarmacı, devşirmecidir. Sürekli Batı tiyatrosuna öykünür ve oranın yeniliklerini sıcağı sıcağına Türkiye’ye aktarmak ister, ama Türkiye’nin koşulları içinde, Türkiye için bir bileşim, ulusallık yolunda özgün bir çabası, bir araştırması olmamıştır.” (And,1983; 16)

Bu nokta M. Ertuğrul’un sanat anlayışları açısından önemlidir ve sinemadaki eleştirilerden ayrılır. Sinemada yapılan Batı sinemasının gelişmiş yapısını ve özelliklerini sinemamızda kullanmadığı eleştirisi, tiyatroda tersine dönecektir. Tiyatrodaki eleştiri Batı’da gördüklerini aynı şekilde bizim sahnelerimize taşımak istemesi olarak değişmektedir. Sinema anlayışında halkın sanatına yönelen, gelişmiş sinema anlayışlarını uygulamayan Muhsin Ertuğrul, tiyatro anlayışında taban tabana farklılık gösterecek ve halk sanatını ikinci plana atacak, Batı’nın en gelişmiş sahne eserlerini tiyatromuza taşıyacaktır.

Elbette komediler de yönetmiştir. Halk sanatına yakın oyunları sahneye koyduğunu da biliyoruz. Müsahipzade Celal’in, İ.Ahmet Nuri’nin oyunları da yer bulacaktır. Ama bunlar Muhsin Ertuğrul’un tiyatro anlayışının büyük bölümünü oluşturmayacaktır.

Yurtdışında gördüğü Hamlet’i yurda döner dönmez sahneye taşır örneğin. Batı’da gördüğü Kadın Hamlet’i aynı anlayışla bizim sahnelerimize taşıyacaktır. Strindberg’in, İbsen’in yurtdışında gördüğü oyunlarını yurda döner dönmez çevirip sahneye taşımak ister. Bu konuda tiyatroların edebi heyetleriyle sayısız kez tartışmalara girdiğini biliyoruz. Edebi heyetin daha bizden bir şeylerin oynanmasına ilişkin düşünceleri Muhsin Ertuğrul’u kızdıracak, hatta istifalara götürecektir.

Sonuç

Eleştirilerin izinden gittiğimizde iki sanatın kurucu sanatçısı olan Muhsin Ertuğrul’un iki farklı anlayışla hareket ettiğini görebiliyoruz. Sinemada halka inmek düşüncesi tiyatroda halkı sanatın düzeyine yükseltmek olarak değişikliğe uğramaktadır. Bir yanda sinemanın çağdaş yapısını Türk sinemasına taşımamakla eleştirilen Muhsin Ertuğrul dururken, diğer yanda tiyatromuzun bize özgü değerlerini yeterince kullanamayan, bize özgü bir tiyatro anlayışı geliştiremeyen, Batı’nın çağdaş tiyatro anlayışını olduğu gibi sahnelerimize aktaran bir Muhsin Ertuğrul durmaktadır. Sinemayı kitlelere daha kolay ulaşmanın yolu olarak gördüğü, tiyatroyu ise daha kendine özgü, daha zor ulaşılan bir sanat olarak düşündüğü söylenebilir mi?

İlk ve en büyük göz ağrısı olan tiyatronun her zaman önde olduğu, sinemaya ikincil uğraş olarak yer verdiği, sinemayı yaygınlaşmanın aracı olarak gördüğü savı biraz daha doğrulanıyor eleştirilerden gelen anlayışları karşılaştırdığımızda.

Kaynakça:

Onaran, Âlim Şerif (1994). Türk Sineması (1.Cilt). Ankara: Kitle yayınları

Onaran, Âlim Şerif (2013). Muhsin Ertuğrul’un Sineması. İstanbul: Agora Kitaplığı

Özön, Nijat (2013). Türk Sineması Tarihi. İstanbul: Agora Kitaplığı

Scognamillo, Giovanni (2014) Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayıncılık

Esen, Şükran Kuyucak (2016) Türk Sinemasının Kilometre Taşları. İstanbul: Agora Kitaplığı

And, Metin (1983) Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu. Ankara: T.İş Bankası Kültür Y.

Nutku, Özdemir (1969) Darülbedayinin Elli Yılı, Ankara: Ankara Üni. yayınları