Sahaftan 16 - Kör Karga - O.Zeki Özturanlı

Sahaftan

Kör Karga

Kadir Yüksel

            1972 yılında Yeditepe Yayınları arasında yayımlanan Kör Karga O. Zeki Özturanlı’nın dördüncü öykü kitabı. İlk kitabı Mühür 1962’de yayımlanır. Tabanca 1969’da, Başakçılar 1970’te yayımlanacaktır. Kısa sayılabilecek yaşamına sığdırdığı dört öykü kitabının yanında Kent Oyuncuları tarafından güçlü bir kadroyla oynanan, oynandığı yıllarda oldukça ses getiren Batak Göl adlı bir oyunu da var. Oyun 1969’da Kent Oyuncuları Yayınları arasında yayımlanır.

            1926’da Söke’de doğar O. Zeki Özturanlı. İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi’ni bitirdikten sonra Söke’de serbest avukat olarak çalışır. 1982’de öldüğünde 56 yaşındadır. Son on yılında neden yazıdan koptuğunu bilemiyorum. Oysaki önemli bir tiyatroda oynanan, ses getiren bir oyunun sahibidir. Tek oyunla kalır, oyun yazmayı sürdürmez. Öyküleriyle o dönemin önemli bir yayınevinin yazarları arasındadır, dergilerde öyküleri, söyleşileri  yayımlanmaktadır. 1972’den ölümüne kadar geçen on yıllık süre içinde yeni bir öykü kitabı yayımlamaz.

            Gerçekçi bir bakışla, klasik kurgulamanın öne çıktığı öyküler olduğunu söyleyebiliriz dört kitapta bir araya getirdiklerinin. Toplumsal sorunları, özellikle Ege yöresinin sorunlarını, insanlarını, toprakla boğuşan kırsal kesimi, sağlıklı bir gözlem gücüyle öykülerine taşır. Avukat olmasının, Söke’de yaşamasının, öykülerinde çevresini, iyi tanıdığı insanları, tanık olduğu olayları ele almasında büyük payı olmalı kuşkusuz. Olaya dayalı anlatımı yalınlıkla, akıcılıkla, içtenlikle, sağlam kurgu anlayışıyla birleşir. Dönemine göre özenli bir dil kullandığını, temiz bir dille yazdığını söylemeliyiz. Bu arada, özellikle o yörenin ve göçmenlerin şive özelliklerini neredeyse her öyküde başarıyla kullandığını, diyaloglarda ustalıklı davrandığını unutmamalı. Gerçekçi damara, kırsal gerçekçi anlayışa eklenebilecek bir yazar olduğunu düşünüyorum. Erken ölümü, ömrünün son on yılındaki küskünlüğü ya da nedenini bilmediğimiz verimsizliği yazarlığını daha geniş bir alana taşımasını engelleyecektir.

            Sekiz öykü yer alıyor kitapta. İlk öykü kitaba da adını veren “Kör Karga” adlı öyküdür. Dördüncü çocuğu da kız olarak doğan kadın kocasının şiddetiyle karşılaşır. Adam kadının gözünü çıkarır ve köylülere karşı yüzü tutmadığı için evi terk eder. Kadın tek başına kalır ve çocuklarını büyütür. Küçük kızın küçük bir ameliyatla erkek olabileceğini söyler doktor. Erkek olunca babasına haber salınır. Baba eve geri döner, ama kadının gözü geri gelmeyecektir. Adamın “biz de evde kör karga besleriz” sözleriyle biter öykü. “Camping” adlı öykü kitabın en güzel öykülerinden biri. Hem diliyle, anlatımıyla, hem de ele aldığı konuyla, mizaha da yaslanan yapısıyla… Para babası bir adamın asker emeklisi ortağıyla el ele verip turistik bir kamp işletmesinin öyküsüdür. “Josette Christine” kentte geçen öykülerden biridir. Kendisini herkese farklı farklı isimlerle ve mesleklerle tanıtan bir sokak kadınıyla, kadın özlemi çeken yalnız bir adamın lokantada karşılaşmalarını konu alır. “Mektup” öyküsü de kitabın iyi öykülerinden biri. Yüksek miktarda vergi kaçıranları yakalayan memur, dürüstlüğünün kurbanı olur, yakaladığı ağaların iftiralarına uğrar ama geri adım atmaz, gönlü rahattır. Köyündeki anasının yolladığı mektupta ise ailesinin sefaletinden söz edilmektedir.

“Karpuz” öyküsünde biri olgun, diğeri ham iki karpuzun gözüyle anlatır öyküyü. Alegorik bir anlatımla karpuzların tarladan, kesilecekleri zamana kadar başlarından geçenler anlatılır, yoksul insanların yaşamlarına göndermeler yer alır. Son öykü “Eskici Davut Ağa” yaşlı bir adamın, bir ayakkabı tamircisinin yalnızlığının öyküsüdür.

            Dört öykü kitabı ve bir oyunla edebiyatımızdan ayrılması ne kötü O. Zeki Özturanlı’nın. Keşke en ustalıklı ürünlerini vereceği dönemlerde de verimliliğini sürdürebilseydi. Bazı öykücülere bu yönleriyle üzülmemek elde değil. En azından bir sahafta dolaşırken elinize geldiğinde, gözünüze çarptığında elinizi çekmeyin, ilginizi eksik etmeyin.   

Karton Ev - M.Özgür Mutlu

Karton Ev

Kadir Yüksel

            2011 yılının Temmuzunda Varlık dergisinde yayımlanan “Çingeneler ve Mezarları” adlı öyküyü çok sevmiş ve aylarca öyküyü, yazarını aklımdan çıkarmamıştım. M. Özgür Mutlu dosyasıyla 2011 Yaşar Nabi Nayır Öykü Ödülü’nü kazanmıştı. Daha sonra dosya Van Gölü Ekspresi adıyla Varlık Yayınları arasında yayımlanınca hemen edinip okumuş, o öykünün yanında diğer öyküleriyle de iyi bir öykücünün yola çıktığını düşünmüştüm. 2007 yılında da aynı ödülde dikkate değer bulunduğunu görünce geriye dönüp o yılın Temmuzunda yayımlanan “Gar Aile Çay Bahçesi” adlı öyküsünü de okudum. Daha sonra, izleyebildiğim dergilerde öyküsünü görürsem kaçırmadan okumaya çalıştım. Tam da, kitap istiyor artık bu öyküler derken, geçtiğimiz yaz başında, ilk kitabından beş yıl sonra ikinci kitabı Karton Ev’le çıkıp geldi M. Özgür Mutlu.

            İlk kitabındaki öyküleriyle gerçekçiliğin izinde ama bazen düşle gerçeğin sınır uçlarındaki geçişlerden de yararlanmasını bilen bir öykü damarının sürdürücüsü olacağını düşündürüyordu M. Özgür Mutlu. Gerçekçi bir bakışın yer aldığı, yaşamın içinden, yaşam sıcaklığıyla, içten, yalın anlatımın seçildiği, gözden kaçırılan ayrıntıların inceliğiyle örülen bir damardı bu. Okuyucusunu hemen içine çekiveren, atmosferini oluşturan, sinematografik dilin kullanıldığı, hareketli bir anlatım. “Çilek Bahçelerine Giderken”, “Fotoğraf”, “Yok Olan Kompartıman” gibi kimi öykülerinde düşlerin küçük dokunuşlarıyla gerçeğin kırılmasını, anlatının alanını, çağrışımını genişleten bir kurguyu da kullanıyordu. Nesne, mekân kullanımını, ayrıntı zenginliğini de unutmamalı: Mezarlık, sirk, apartman boşluğu, ceket, fotoğraf makinesi… Trenler, garlar, gitmeler, ulaşmak istenen yerler, mezarlıklar, sevilenler, ip cambazları, sirkler, kompartımanlar, apartman boşlukları… Yoksunluklar, yokluklar, yitirişler, yaşamın eziciliğine direnen insanlar… Öyküler Van Gölü Ekspresi’nin kalkışıyla başlayıp, son istasyona varışıyla bitiyor. “Kalkış” ve “Varış” da birer kısa kısa öykü olarak yerini alıyor kitabın başında ve sonunda. Aradaki öyküler belli bir sırayla yerleştirilmiş. Trenin durduğu istasyona, kente ya da kasabaya ait bir öyküyü trenin içinde, kompartımanda geçen bir öykü takip ediyor. Dilin yalın, özenli kullanımı, kimi kez iyi durmayan benzetmelere (“tarla ardıcı gibi şakıyışı”) yer verse de, hareketli, okuyucusunu avucunun içine alan, iştahlı bir anlatım sağlıyor.

            Aynı anlatma iştahıyla karşılıyor okuyucuyu Karton Ev. Kitabın başında ve sonunda yer alan iki kısa kısa öyküye daha sonra değinecek olursam geriye kalan on dört öykü de derdini anlatmayı, toplumsal sorunları öykülemeyi, dile getirmeyi çok seven iştahlı bir anlatıcıyı getiriyor karşımıza. Dert edindiklerini kendine saklamıyor M. Özgür Mutlu, paylaşıyor. Anlattıkları hepimizin dertleriyle benzeşiyor, hepimizin yaşamında, kimi kez düş dünyasında kendisine yer buluyor. Sahile vuran mülteciler, sığınma yerlerine sığınan mülteciler, cinsel tacizler, iş kazaları, işçi ölümleri, etkileyici hayat kadınları, eğlence yerleri, barlar, işsizlikler, tünel inşaatları, deprem, ölümden sonra bizi bırakıp gidecekleri mezarların merak edilmesi ve elbette ki aşk. Gerçekçi bakışın egemen oluşu klasik kurgu anlayışını da beraberinde getiriyor, olaya dayalı bir yapı kuruyor öykülerinde. Anlatmak istediklerine, bizi ortak ettiği dertlerine, günlük yaşamın izlekleriyle kurduğu atmosferine, yalın ama hareketli diline en uygun biçimi oluşturuyor. Okuyucusunu çabucak içine alıveren, öykülerini, kişilerini küçük sözcük dokunuşlarıyla canlı kılan, sürükleyen, aynı iştahı okuyucusuna da veren bir öykücü M. Özgür Mutlu. Yaşamın gürültülü hay huyu içinde geçip giden ayrıntılarla, ince noktalarla işliyor öykülerini. Bir site bekçisinin basmakları saymasından, bir mülteci kızın geride bıraktığı karton evine, garaville toplamaktan, nüfus cüzdanı yenilemeye, kız istemek için önce iş bulmaktan, mezar kiralamaya… 

  

            İlk kitabında bir tren yolculuğu içinde “Kalkış” ve “Varış” adlı iki kısa kısa öykünün parantezine almıştı öykülerini M. Özgür Mutlu. Karton Ev’deki öykülerini de iki kısa kısa öykünün parantezine alıyor: “Ay’ın Düşü” ve “Ay Vatandaşı”. İki öykü de düşsel, imgesel dokunuşlarla gerçekliği boyutlandırıyor. Diğer öykülerde ise düşselliğin kullanımı ilk kitaptaki kadar yer almıyor. Bu yönüyle ilk kitaptan ayrılıyor, gerçekçi bakış belirginleşiyor. “Tünel” öyküsünün sonunda yakalanmaya çalışılan, “Kiralık Mezar”da, “Solus”un sonunda kullanılan bir yönüyle düşsel yapıyı sayabiliriz Karton Ev’de.

            Yaşamın trajik anlarını yakalıyor M. Özgür Mutlu. O trajik anların sıra dışı bir olayla, imgeyle, düşle, mekânla, nesneyle kırılmasını sağlıyor. Babasının ölümünden amcasını sorumlu tutan çocuğun bakışı, amcasının annesine ve kendisine davranışlarının açtığı yaralar trajik yanını oluştururken babasının amcasının karnında olduğunu düşlemesiyle kırılıyor gerçeklik. Nüfus müdürlüğünde çalışan kahramanın yalnızlığı, nüfus kaydının insanların yüzlerine, davranışlarına yansıması trajik olana yol alırken, karşısına çıkan kadına âşık olması ve öykünün sonunda açılan düşsel alan gerçeğin boyutunu değiştiriyor.

            Öykülerdeki insan çeşitliliği de yazarın yaşama dönük yüzüyle, izleklerinin genişliğiyle, gerçekçi bakışıyla örtüşüyor. Garaville toplayan öykü kişisinin yanında balıkçıları görüyoruz örneğin. Babasını küçük yaşta kaybeden öykü kahramanımız, baba yarısı olarak gördüğü amcasının babasını yuttuğunu, karnında taşıdığını düşünüyor, burada küçük ayrıntıların başarılı kullanımıyla çizilmiş amca karakterinin canlılığını da söylemeliyiz. “Baba Yarısı”, gerek imgesiyle, gerek anlatımıyla, gerek sonuyla etkileyici, okunduktan sonra akılda kalıcı bir öyküye dönüşüyor. Öyküde karaktere önem verilmesi, karakterlerin özenle, işlevsel ayrıntılarla işlenmesi, bugünün öykü yazarlarının pek de üstünde durmadıkları bir konu. Oysaki karakter yaratabilmenin vuruculuğu güçlü öyküler getiriyor. “İki Yüz Kırk Beş Basamak”taki site bekçisi Osman’ın, “Solus”’un, “Tünel”in, “Ölüm Doğum Kayıp / Yenileme”nin başarıyla çizilmiş karakterlerinin öykülere güç kattıklarını söylemeliyiz. Öykü kişilerini küçük ayrıntılarla, psikolojik derinlik sağlayan dokunuşlarla, kusurlarının duyumsatılmasıyla, diyaloglarla birer karaktere dönüştürüveriyor M. Özgür Mutlu. “Karton Ev”in mülteci kızını, “Beklediğimiz O Gün”ün Gargalak Kemal’ini de unutmamalı. Ama kitabın bazı öykülerindeki (“Panik Atak”, “Vukuat Mirzat” gibi…) karakterlerin o kadar güçlü yer almadıklarını da söyleyelim.   

            Kitabın dört öyküsünün dışında bütün öyküleri ben anlatıcının ağzıyla anlatılmış. “Cenaze Arabası”, “Tünel”, “Beklediğimiz O gün”, “Panik Atak” öyküleri ise o anlatıcının ağzıyla aktarılıyor. Ben anlatıcıda daha akıcı, daha kıvrak olabildiğini düşündüm M. Özgür Mutlu’nun. Bu söylediğimin öznel bir yargı olduğunu kabul ediyorum ama o anlatıcıda öykü dilinin içtenliğini zaman zaman yitirdiğini gördüm. Yazarın devreye girmesi, sesini etkinleştirmesi öykü kişisinin dünyasını zedeliyor, öykünün derdini daha öne çıkarıp bütünü bozabiliyor. Örneğin “Tünel” de Halit’in dünyası sıradana dönüşebiliyor kimi yerlerde. Öykü kişilerinin o anlatıcıda derinlikli boyutundan uzaklaştığını, anlatma iştahını ben anlatıcıda daha hareketli, daha canlı tuttuğunu söylemek yanlış olur mu? Örneğin “Cenaze Arabası”nda çarptıkları adamın hemen ardından, daha öykünün başında, arabanın içindekiler ölüm, öbür dünya üzerine düşünür, üstüne üstlük yazar araya girmekte geç kalmaz, düşünüp düşünmediklerinin bile belli olmadığını söyler. Kişilerin de, öykünün de dengesi kayıveriyor, öykünün akışına da, karakterlerin derinleşmesine de bir katkısı olmuyor… Oysa M. Özgür Mutlu bir iki ayrıntıyla, bir iki diyalogla bu duygu durumlarını duyumsatabilen, atmosferini oluşturabilen bir kaleme, bir biçeme sahip.       

            Diline özenen bir yazar M. Özgür Mutlu. Diyalogları çok işlevsel kullanıyor. Kısa, yalın, net cümlelerle hareketli bir anlatımı yeğliyor. Düşselliğin sınırlarını kullandığında da aynı anlatımı, hareketliliği görüyoruz. “Ay’ın Düşü”nde ayı alıp tabağına koyuyor, bir parça kesip yiyor, rakısına meze yapıyor. Sinematografik bir anlatımı olduğunu, görüntünün diline yatkın olduğunu söylemeliyiz. “Baba Yarısı”, “İki Yüz Kırk Beş Basamak”, “Cenaze Arabası”, “Ölüm Doğum Kayıp / Yenileme” okuyucusunu çabucak olay akışının içine çeken öyküler.

            Öykü evreninin birikimini, bütünlüğünü sağlayacağı sağlam bir bakış, biçem ve anlatım için ilk iki kitabıyla önemli bir yol alıyor M. Özgür Mutlu. 

Yoksunlar - Ferhat Özkan

Yoksunlar

Ferhat Özkan ilk öykü kitabı Logosoloji’de kendine özgü bir öykü evrenini oluşturmayı başarmıştı. Dikkat çekici bir ilk kitaptı. “Edebi Gam” adlı ilk öyküde tanıştığımız Katushi M., kitabın son öyküsü “Edebi Mekan”da da karşımıza çıkıyor, bütün öykülere eşlik ettiğini duyumsatıyordu, diğer öykülerle kurulan bağ, öykülerin öyküsüne, göndermelere dönüşüyordu. Dülger İbrahim Efendi, Mehtap Hanım, savunma yapan sanık, mektup yazan şair yazarın okuyucusunu tanıştırdığı öykü kişilerinden bazılarıydı. Öykülerdeki kurgusal denemeler fantastik öğelerle ve alaysamalı anlatımla birleşiyor, okuyucusunu hemen içine çekiveriyordu. Haplara kaydedilmek istenen müzikler, büyüyen zihin, edebiyatın tüketime yönlendirmeyen, yararsız, ilkel bir sanat olması, dili tüketmek, alfabeyi baştan yazmak… Bütün öykülerdeki günümüz insanının çelişkilerine, çıkmazlarına ilişkin göndermelerin, gündelik yaşamın karşımıza çıkardığı ayrıntılarla, gerçeküstü ama sarsıcı öğelerle buluşması daha etkileyici kılıyordu öyküleri. Logosoloji Ferhat Özkan’ın giderek kendi öykü yatağında derinleşeceğinin ipuçlarını verdiği bir ilk kitaptı ve ikinci kitapta dilinin, kurgusunun nasıl evirileceğini düşündürtüyordu.

İkinci kitabı Yoksunlar Ferhat Özkan’ın kendi öykü evreni üzerine derinlemesine düşündüğünü, emek harcadığını, dilinin gelişimine özen gösterdiğini gösteren bir kitap olarak karşımızda duruyor. Logosoloji’yle kurduğu öykü evrenini Yoksunlar’da da sürdürdüğünü, bazı noktalarda değiştirdiğini, geliştirdiğini, ayrıksı yapısını koruduğunu söyleyebiliriz. İlk kitabında kullandığı fantastik öğelerin ikinci kitabında biraz farklılaştığını görüyoruz. Gündelik yaşamın içinden geçerken bazı öykülerinde gerçeküstücü öğeleri günlük yaşam atmosferinin içine katıp harmanlıyor. Kokuyu, nefesi, kahkahayı, bilgilerin çözünmesini kullandığı öykülerinde büyülü gerçekçiliğe yaklaşan ama kendi anlatımını kuran, çizgi dışı bir gerçek ve gerçeküstü kullanımı var. Çağdaş insanın trajikomik yapısını yansıtan öyküler, alaysamalı anlatımın ölçülü kullanımıyla daha da boyutlanıyor, anlatılanın gerisindeki asıl anlama, düşünsel olana yöneltiyor okuyucusunu. Koku sadece bir koku değildir artık, kahkaha kaybı, bilgi çözünmesi, ömür dilekçesi, dolmakalem de öyle… İnsani olana, insanın özüne, nesnelerle, eşyalarla, gündelik olanla kuşatılan insanın yoksun kalışlarına, düş gücüne gönderen öyküler.

  Yoksunluk bütün öyküleri kuşatıyor. Kendisinde olmayanın, mahrum kalışın, eksikliklerle yaşamanın, sahip olunanı kaybetmenin ya da hiç sahip olamamanın sıkıntısını, yokluğun acısını çeken öykü kahramanlarıyla tanışıyoruz. Çağımız insanının elinde olan ama bir türlü değerini bilemediği kendi insani özelliklerinin yaşattığı huzursuzluğa, çaresizliğe gönderiyor bizi yazar. Gündelik yaşamın içinde bir anda karşı karşıya kalıyoruz eksikliklerimizle ya da bir anda eksiliyoruz, kaybediyoruz. Kimi kez insanın bir takım özellikleriyle, kimi kez duyu organlarıyla, kimi kez de nesnelerle, eşyalarla somutlaştırıyor bu eksiklikleri yazar. Sanatın hangi dalıyla uğraşacağına bir türlü karar veremeyen sanatçı ruhlu bir öykü kişisi… koku almak, kahkaha atamamak, eksilen nefes… zeytin tanesi… çay bardağı, zarf bıçağı, dolmakalem… Öykülerin nerdeyse tamamında gündelik yaşamımızın ayrıntılarını gizleyen küçük eşyalar, öykünün ana öğesiyle, nesnelerle, yoksun kalınan duyularla, duygularla birleşerek öne çıkıyor. Kahvaltı masası, parfüm, derin düşünceler vazosu, çay bardağı, zarf bıçağı, dolmakalem…

İlk öykü “Bilgilerinize Ars Longa” adını taşıyor. Hangi sanat dalıyla uğraşacağına bir türlü karar vermeyen öykü kahramanının ömrünün uzatılması için yazdığı bir dilekçedir öykü. Ressam, müzisyen, edebiyatçı olmak arasında gidip gelir kahramanımız, öldürme sanatı, çiçek bakımı da girer yapabileceklerinin arasına, yaşama sanatına ulaşır en sonunda. Öykünün sonunda kitabın diğer öykülerini sıralayıp iyi bir kompozisyon çıkarmak ister kahramanımız. “Hayatımın Kahvaltısı” birlikte kahvaltı eden bir çiftin öyküsüdür. Zeytin paylaşılamaz. Harika hazırlanmış bir kahvaltı sofrası anımsamaya, birlikteliğin sorgulanmasına, iyi olma isteğine dönüşecektir.

Üçüncü öykü “Bir Gün Burnum Kokmaya Başladı” adını taşıyor. Gerek anlattıklarıyla, kurgusuyla, gerek diliyle anlatımıyla Ferhat Özkan’ın öykü evreninin bütün özelliklerini barındırıyor. Sabah kesif bir kokuyla uyanan öykü kahramanı kokunun nereden geldiğini bir türlü bulamaz. Bildiği bütün kokuları kaybetmiştir. Burnundaki kokuyu zamanla tanır, o koku kendi burnunun kokusudur. Çağdaş insanın gündelik yaşamına ilişkin, iyi kurgulanmış, fantastik öğesiyle, alaysamasıyla etkileyici bir öykü. “Eksik Nefes” adlı öyküde ağzından bulutlar çıkar öykü kişisinin, hızlı hızlı solumaya başlar, çıkan bulutları bir şeylere benzetmeye, onlara anlamlar yüklemeye çalışır. Nefes yoksunluğu içinde kendi nefesini tanımaya, kendi nefesine sahip olmaya çalışacaktır.

“Kahkaha Kaybı ve Sonuçları Üzerine” adlı öykü de iz bırakan, etkileyici bir öykü olarak yer alıyor kitapta. Fantastik bir atmosfer içinde günümüz yoksunluklarının getirdiği trajikomikliği, alaysamayı da çok ustaca kullanarak önümüze koyuyor Ferhat Özkan. Şöyle bir ağız dolusu gülebilmek için her çareye başvuran öykü kahramanımız kahkahasını kaybetmiştir. Aslında gülmektedir ama gülme refleksini kaybeden yüzündeki ciddi ifadeyi bir türlü değiştiremez, yüzü gülmez bir türlü. Yaşam karşısında, varlıkla yokluk arasında, acıyla neşe arasında gidip gelen bir salınım.

“Sahalara Dönüş” futbolcu olmanın, yeşil sahalarda izlenen, alkışlanan biri olmanın hayalini kurarken yaşadığı bir talihsizlik sonucu seyircileri izleyen bir güvenlik görevlisi olan öykü kişisinin yeteneklerinden yoksun kalışının, yeteneklerini kullanamayışının öyküsüdür. “Tecrübe Tercümesi” yeni evlenecek bir çiftin evini taşıyan arkadaşların kolilerin arasında bir yorgunluk çayı içmesini anlatır. Birlikteliğin, evliliğin, yaşantıların küçük ayrıntılarla, eşyalarla, anımsamalarla sorgulanmasıdır, tecrübenin tercümesidir öykü.

“Bir Zarf Bıçağının Ettikleri” kitabın içinde ayrı bir yerde duruyor. 1928 yılında Buenos Aires’te bir antikacı dükkânında geçmektedir öykü. Yıllardır ortak olan iki huysuz ihtiyarın ara ara yaptıkları gibi küçük bir tartışmaya girişmeleriyle açılan öykü antikacı dükkânına elinde bıçağıyla bir hırsızın girmesiyle gelişecektir. “Bilgilerin Çözünme Süreci” adlı öykünün kahramanı olmadık zamanlarda olmadık şeyler hatırlayan, gereksi bilgi kaynağı olan biridir. Yaşamın düzeyini yükseltmeyen, gereksiz bilgilerle çöplüğe döndürdüğümüz zihnimiz… kalıcılıktan yoksun bilgi…

“0.89”  hafızaya, hatırlamaya, unutmaya ilişkin eksik, mahrum bırakılmış bir öykü. Hafızasıyla ilgili sorunu olan bir matematik öğretmeninin evine giderken eşinin istediği bir şeyi bir türlü hatırlayamamasına, evrenin genişlemesinin içimizi daraltmasına ilişkin sorular.  “Orospuyazı” unutkanlıklarından şikâyetçi olan birinin dolmakalemini kaybetmesiyle başlayan bir öykü. Kitaplarının ilk sayfasına adını yazdığı kalemidir o dolmakalem. Son zamanlarda herkes için yazılmış kitapları okumaktan sıkılmaktadır, sadece kendisi için yazılmış, bir tek kendisinin okuyabileceği bir kitap hayal eder.

            Bugünün öykücülüğünde farklı bir kanalda iz sürüyor Ferhat Özkan. Öykülemede, kurguda, dilinde ve anlatımında bu farklılığı duyumsatıyor okuyucusuna. İnsanın özüne ilişkin ayrıntılarda gizlenenleri gerçeğin değişik boyutlarında öyküleştiriyor. Her öyküsünde kendini sınayarak çıkıyor öykü tutkunlarının karşısına, merakla okunmayı hak ediyor.

Sahaftan 15 - Beş Günün Öyküsü – Saadet Timur

Sahaftan

Beş Günün Öyküsü – Saadet Timur

Kadir Yüksel

            İlk olarak Asım Bezirci’nin 1950 Sonrasında Hikâyecilerimiz adlı kitabındaki bir söyleşisinde rastlamıştım adına Saadet Timur’un. Dönemine göre ilginç gelmişti söyledikleri. Sonra zamanla kitaplarına ulaşabildim sahaflarda. İlk öykü kitabı Şeytansız İstanbul Yayınları arasında 1958’de yayımlanmış. Kitabın kapak kompozisyonu Bedri rahmi Eyüboğlu’na ait. İkinci kitap Bu Kadar Değilim 1963’te İzlem Yayınları tarafından yayımlanıyor. Ulaşabildiğim son öyküler toplamı ise Beş Günün Öyküsü adını taşıyor, Dayanışma Yayınları arasında 1982’de yayımlanmış. İzlem Yayınları’nın yayımladığı ikinci kitabın arka sayfasında ‘yazarın hazırlanmakta olan diğer eserleri’ başlığıyla bir roman ve bir oyun kitabı olarak iki kitap adı daha veriliyor. Ama yayımlandığına ilişkin kayıt bulamadım, sadece üç öykü kitabının adını yazıyor yazar sözlükleri.

            1926 yılında Trabzon’da doğar Saadet Timur Ulçugür. İstanbul üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nü bitirir. Edebiyat öğretmeni olarak İstanbul ve Ankara’da görev yapar. İstanbul Radyosu’nda çalışır. 1985’te genç sayılacak bir yaşta yaşama veda eder.

            İlk öyküleri 1952’de Seçilmiş Hikâyeler ve İstanbul dergilerinde yayınlanır. Ardından Dost, Yeditepe, Yeni Ufuklar, Türk Dili, Ataç dergilerinde öyküleriyle, yazılarıyla yer alır. Asım Bezirci’yle söyleşisinde öyküde ‘düz bir yüzeyi derinleştirmek’ istediğini söyler. “Bunu az sözcükle nasıl yapabilirim çabası çok vaktimi alıyor. Öyle sözcüklere ihtiyaç duyuyorum ki tek başına birleşik olsun (yoğun), simgecilerin renklerini bir arada kullanmak, böyle sözcüklerin peşinde koşmak, elimdeki fırça değil kalem.”

            İlk kitabı Şeytansız’da daha çok bireyin iç dünyasına, ürkek kadınların yaşamına, cinselliğe, sevgisizliğe, yitiklere yer verir. İkinci kitabı Bu Kadar Değilim de daha toplumsal konulara yer verecektir. Özellikle kadınların sıkıntıları, erkek egemen toplumda yaşadıkları sancılar, baskılar yer alacak, yenik düşen kadınları taşıyacaktır öykülerine. Beş Günün Öyküsü adlı üçüncü kitabında düz bir yüzeyi derinleştirmek isteyen öykü anlayışına daha çok yaklaşacaktır. Özellikle kadınların toplumla yaşadıkları çatışmaları, evlilik kurumunun sıkıntılarını, sancılarını, dirençli olmaya çalışan ama çoğu kez yenik düşen insanları ele alacaktır. “Sevebilmek”, “Kedi Bakışı”, “Tutsak”, “Yenilenmek” ilgiyle okunabilecek öyküler.

            Kısa cümlelerle oluşan yalın, içe işleyen, özenli bir öykü dili var Saadet Timur’un. Sözcük titizliği, boşluklarla, çağrışımlarla ilerleyen anlatımı okuyucusunu içine çekiveriyor.  Genç yaşında yitip gitmeseydi, günümüze, geleceğe kalacak daha çok ürün verebilseydi ne iyi olurdu diye düşünmeden edemiyor insan.   

Virgülün Şikâyeti - Simlâ Sunay

Virgülün Şikâyeti

Kadir Yüksel

            İlk öykü kitabı İçbahçe’yi 2013 yılının sonlarına doğru okuyucusuyla buluşturan Simlâ Sunay bu yılın hemen başında ikinci öykü kitabını yayımladı: Virgülün Şikâyeti. İlk kitabındaki öykülerle farklı anlatım yolları için yolculuğa çıktığının ipuçlarını veriyordu. Anlatılanlar yabancısı olmadığımız insan halleriydi, kentin boğucu havasıydı, beton blokların kıstırdığı yaşamlardı, duvarlardı, duraklardı, mutfaklardı, fallardı, yazıhaneydi, yıkımlardı… İçbahçe’nin özellikle üçüncü ve dördüncü bölümündeki öyküleri “nasıl anlatmalı?” sorusunun da öne çıkarıldığı öykülerdi. “Fal”, “Yazıhane”, “Evsiz Ev Kadını” ve “Yıkım” öyküleri sayılabilir. Özellikle kitabın son öyküsü olan “Yıkım” biçim arayışının ileriye, sonrasına da taşınacağını söylüyordu okuyucusuna. Okuyucusunu yanıltmadı Simlâ Sunay biçim arayışının, deneysel anlatımın yoğun olduğu ikinci öykü kitabıyla, Virgülün Şikâyeti’yle çıkageldi.

            İlhan Berk’in Berk Sözlüğü’ndeki Virgül maddesiyle açılıyor kitap. İlhan Berk’in virgül tanımlamasındaki maddeler daha sonra kitabın bölümlerini oluşturuyor. Üç bölüme ayrılıyor kitap: I – Süreklilik, sonrasızlık, II – Durukluğa karşı çıkmak, III – İmgelemek. Virgül sonlandırmaz, sürekli kılar yazıyı, hareketlendirir. Her virgülden sonra o cümleye uygun başka açılara, çağrışımlara, imgelere yönelmek gerekir ki virgülden sonrası sürüp gidebilsin. Tek bir cümledir virgül, söylenecek sözün tek bir cümlede olmasını sağlar. Başlangıçları ve sonları barındırmaz virgül, başlatmaz, sona erdirmez, sürüp gidenin içinden çekip alır anlatacağını. Simlâ Sunay bu özellikleriyle yerleştiriyor öykülerinin ana eksenine virgülü. Sanki tek bir öyküye dönüştürüyor anlatılanları virgül; başlamayan, sonlanmayan, hareket halinde, kışkırtan, sözü sınayan, her ne kadar başka başka da olsa hepsini birleştiren tek bir öykü.

            Virgülden başka işaret kullanmıyor yazar. Konuşmalarda tırnak işareti kullanılıyor sadece. Özel isimler dışındaki bütün sözcükler virgüllerin içinde kaldığı için küçük harfle başlıyor. Sürekliliği sağlamak için yeri geldiğinde iki virgül kullanıyor. Sözcüklerdeki inceltme işaretleri de virgülle yapılıyor. Virgüle büyük bir özgürlük alanı açıyor kitabında Simlâ Sunay. Ne de olsa “doğada nokta yoktur,” Kitap Oktay Rifat’ın Virgül şiiriyle son buluyor: Her bütüne meydan okuyan!

            Öykülere ritim kazandırıyor virgüller. Zamanın akışı o ritmin içersinde ve çağrışım zenginliğiyle daha bir yoğun duyumsanıyor. Yaşanan zamanın insanı ezen, tedirgin eden, kimi zaman yok eden karanlıklarında dolaştırıyor okuyucusunu. İnsanın içine işleyen öykülerle karşı karşıya kalıyorsunuz, ama duygusal yoğunluktan kurtarıyor biçimsel denemeler, bir yabancılaştırma etkisi sağlıyor, düşünsel bir uzak açıya götürüyor okuyucuyu. Göçler, göçmen çocuklar, evler, Haydarpaşa tren garı, caddeler, yırtık damakla uyanan başbakan, cambaz Âdem hem içini sızlatıyor okuyucusunun hem de o yaşamların arkasındakileri düşünmeye, sorgulamaya kışkırtıyor.

            “Süreklilik, sonrasızlık” adını taşıyan ilk bölüm “dargın bir sürgün” öyküsüyle açılıyor. Kitabın en güzel öykülerinden biri olan “dargın bir sürgün”, anne babasını yitiren öykü kahramanının ailesinin eski günlerini, göçlerini, bırakıp geldikleri toprakları anımsamasının öyküsüdür. Fasulyeler için köye dönmek isteyen babası, ilk baskı şiir kitaplarının toplanıp çerçeveletilerek duvara asılması, tümüyle kuşlarla bezeli mutfak tezgâhı, gittikçe bulunan kuyuların derinlikleri… İlk bölümün ikinci öyküsü olan “cadde” gerek anlatımıyla, örgüsüyle, gerek öykü kahramanlarıyla kitabın ilgi çekici öykülerinden biri. Tek cümleye dönüşen yoğunluk, çağrışımsal anlatımın zenginliğiyle, birleşiyor. Bir caddenin iki yanında birbirini kollayarak yürüyen bir adam ve bir kadın… Caddeye, yaşama, insanlara ilişkin keskin bir bakış… Bu arada anlatıcının sesi giriyor devreye, yazara yaptığı göndermelerle. Sonraki birkaç öyküsünde de yazara göndermeler yapan anlatıcıyla karşı karşıya kalacak okur. Anlatıya başka bir katman daha ekleyecek. Üçüncü öykü “manzara” kilise patlamasından dolayı işten çıkarılan Müslüman kilise çalışanının öyküsüdür. Bir kulağı andıran Haliç, sağda solda oynayan, gelip geçenden para isteyen Suriyeli çocuklar, bombalar, çöpler…

            Kitabın ikinci bölümü “durukluğa karşı çıkmak” adını taşıyor. Bölümün ilk öyküsü “erguvan bir yöndür”, annesi öldükten tam yirmi yedi gün sonra erguvanlı eve yeni bir anne getiren babasına olan tek isyanını, yazdığı mektubu anlatır yazar olan kızına babası. Geçmişe dönüşlerle kurgulanır öykü; erguvanlar açtığı zaman evin yolunu bulmakta zorlanmaz çocuk, babasını bekler, teyzesi bir ağacın arkasına gizlenmiş çocuğu gözlemektedir. “cer dairesi” adlı öykü Haydarpaşa Garı için yazılmıştır. İstasyon şefi Vahdettin, gelip geçen yolcular… Yedi kez gelir vahdet, her birinde bir başka birliktir garı dolduran. Birinde atlardır, birinde kuşlar, birinde insanlar, kimsesiz çocuklar, sanatçılar, gençler, yaşlılar…

            Üçüncü bölüm “imgelemek”, “yarık” adlı öyküyle açılır. Bir sabah damağına saplanan yakıcı bir acıyla uyanır başbakan. Derin bir yarık vardır damağında. Göndermelerle, çağrışımlarla gelişir öykü, ne kadar tanıdık olsa da büyülü gerçeküstücü bir havaya bürünür. Kitabın etkileyici öykülerinden birine dönüşür. Bölümün ikinci öyküsü “pazaryeri” pazardan kalmış yiyecekleri toplayan insanları anlatır. Üçüncü bölümün ve kitabın son öyküsü “A” renkleri seçemeyen, cambaz gibi direk tepelerine tırmanan Âdem’in iç burkan öyküsüdür.

            Virgülün yaşamın acımasızlıklarından, tekinsiz yanlarından şikâyetidir bu öyküler. Yaşamın sürekliliğine müdahale eden diğer noktalama işaretlerinden şikâyetidir. Kendisinin “ezik ve kekremsi” olmasından şikâyetidir.

            Simlâ Sunay bu ikinci öykü kitabıyla öyküdeki arayışını sürdüreceğini söylüyor. Kendi dilini, anlatımını bu arayışın oluşturacağını düşünüyorum. Bu arayışın varlığı, denemek, nasıl anlatmak gerektiğini öncelemek Simlâ Sunay’ın biçeminin yapısını oluşturacak. Bundan sonraki durağını merakla beklemek gerek.

İki Sanat Bir Kurucu Sanatçı: Eleştirilerin İzinde Muhsin Ertuğrul’un Sanat Anlayışı

İki Sanat Bir Kurucu Sanatçı: Eleştirilerin İzinde

Muhsin Ertuğrul’un Sanat Anlayışı

Kadir Yüksel

            Muhsin Ertuğrul tiyatromuzun olduğu kadar sinemamızın da kuruluş yıllarının en önemli ismidir. Türk sinemasında “Tiyatrocular Dönemi” olarak adlandırılan on yedi yıllık (1922 – 1939) dönemde sinemaya tek başına yön vermiştir. Film şirketlerinin kurulması, film platolarının kuruluşu, ilk sesli ve ilk renkli filmler, sinema oyunculuğu yapan ilk kadın oyuncuların cesaretle beyaz perdede yer bulması onun yönetmenlik yaptığı dönemde gerçekleşecektir. Aynı dönemde tiyatromuzun da yönünü çizer: Şehir Tiyatroları’nın, Devlet Tiyatroları’nın, birçok özel tiyatronun yöneticisi olduğu gibi tiyatro eğitiminin yerleşmesini sağlayan bir eğitmendir. Asıl kurumsal yapısını Cumhuriyet’ten sonra kazanacak olan iki sanatın arasında adeta mekik dokuyan kurucu bir sanatçıdır Muhsin Ertuğrul.

            Türk sineması üzerine yazılmış bütün yapıtlarda 1922 – 1939 yılları arası Muhsin Ertuğrul’un filmografisine yer verilir. Çevirdiği filmler, yurtdışında görüp yaşadıkları ve ülkemizin sinemasına getirdikleri, filmlerinin ayrıntılı değerlendirilmesi bulunabilir. Oysa iki sanat dalında da kurucu olan Muhsin Ertuğrul, her iki sanat dalının tarihçileri, eleştirmenleri tarafından haklı ya da haksız çok sert eleştirilere, kimi zaman ölçüyü aşan değerlendirmelere konu olur. Bu yazıda sinemada ve tiyatroda Muhsin Ertuğrul’un uğradığı eleştirileri konu alacağım. Sinemadaki eleştirilerle tiyatrodaki eleştirilerin benzeştikleri ve ayrıldıkları noktalardan yola çıkarak Muhsin Ertuğrul’un sinemadaki, tiyatrodaki sanat anlayışlarına değinip toplumsal yapıdaki ve değişimdeki nedenlerini tespit etmeye çalışacağım.

           

            Sinemada Eleştiriler

            Muhsin Ertuğrul’a sinema yazarlarının en önemli eleştirisi tek adam olduğu yönündedir. Neredeyse bütün sinema tarihçileri bu konuda aynı görüşü dile getirmektedirler. Nijat Özön sinema tarihimize ilişkin yapıtında sinemamızın ilk adımlarında tiyatrocuların önderliğini belirlerken hemen ardından gelen on yedi yıllık dönemin ise tiyatrocuların tekelinde, özellikle de yalnızca bir kişinin, Muhsin Ertuğrul’un yönetiminde geçtiğini söyler. Tiyatrocular dönemi diye adlandırılan dönemin sinemamıza çok olumsuz etkileri olacağından söz eder. “Ertuğrul, on yedi yıl Türk sinemasını tek başına elinde tuttuğu gibi, gerek doğrudan doğruya kendi yanında, gerekse başında bulunduğu Şehir Tiyatroları’nda yetişen rejisörler aracılığıyla bu olumsuz etki günümüze kadar sürdü.” (Özön, 2013; 75)

            G.Scognamillo, Türk Sinema Tarihi’nde Muhsin Ertuğrul’un “tek adam”lığını kabul eder: “Muhsin Ertuğrul 1922’den 1939’a kadar Türkiye’de sinema alanında faaliyet gösteren “tek adam”dır. Bu durum kendi isteğiyle mi, yoksa şartların getirdiği bir zorlamayla mı ortaya çıkmıştır? Kendi isteğiyle kuşkusuz!” Buna karşın o dönemde başka hiç kimsenin ortaya çıkmadığını söyler. “Tek adam” bir ‘hevesli’ değil, o dönemin en etkili tiyatro adamıdır. Sinemanın henüz yerlileşmediği bir dönemde başka türlüsünün beklenemeyeceğini ileri sürer. (Scognamillo, 2014; 68)

            Şükran Kuyucak Esen ise Muhsin Ertuğrul’un tek adam olarak suçlanmasına değinir. Ama o dönemin koşullarının onu tek adamlığa yönlendirdiğini öne sürer. Koşullar değiştiğinde, 1939’dan sonra istese de ‘tek’ kalamayacak ve çok sayıda genç yönetmen sinemamızda yerini alacaktır. (Esen, 2016; 33)

            Âlim Şerif Onaran ise gerek sinema tarihimize ilişkin yapıtında, gerekse Muhsin Ertuğrul sineması üzerine yaptığı incelemede “tek adam” eleştirisine değinir ama bazı yönleriyle bu eleştirinin haksız olduğunu, Ertuğrul’u olumlu yönlerini göz ardı etmeden sinemamızda doğru bir yere oturtmamız gerektiğini söyler. (Onaran, 1994; 38)

Bu konuda en önemli eleştiri “tek adam” olmasıyla kendisinden sonra gelecek yeni sinemacılar yetiştirmemesidir. Onaran, bu konuda da Muhsin Ertuğrul’un ağır şekilde eleştirildiğini söyleyecektir. “Yanında yetiştirdiklerinden birinin Amerika’ya göç etmesi, bir diğerinin de gönül verdiği tiyatroya geri dönmesi onun kusuru değildir. Kaldı ki yetiştirdiklerinden Kemal Çakuş’un sinemamıza kendi ölçeğinde katkısı olmamış değildir.” (Onaran, 1994; 39)

Sinemacı yetiştirmesi anlamında Onaran haksız değildir ama Nijat Özön’ün eleştirisi, sinemacı yetiştirmenin ötesinde genç sinemacıların önünü açmamasına, tiyatrocuların tekelinde tutmasına ilişkindir. Özön’ün bu eleştirisinde haklılık payı olduğu söylenebilir.

Bu noktada Özön, Muhsin Ertuğrul’un sinemayı yeterince ciddiye almadığını gündeme getirecek, özellikle Şehir Tiyatrosu oyuncularına ek iş kapısı açtığını, tiyatrodan gelen alışkanlıkları sinemada da sürdürmeye çalıştığını, sinemayı, tiyatronun özelliklerinden kurtarmak için çaba harcamadığını söyleyecektir. Bu olumsuzluklar Ertuğrul’un birçok filmine de yansıyacak ve dişe dokunmayan filmler ortaya çıkacaktır. (Özön, 2013; 100)

Nijat Özön, tiyatrocuların sinemamızın başlangıcındaki etkilerini, özellikle de Muhsin Ertuğrul sinemasını ağır bir dille eleştirecek, on yedi yıllık döneme “Boşa Giden Yıllar” adını verecektir. Üç film dışında (Ateşten Gömlek, Bir Millet Uyanıyor, Aysel Bataklı Damın Kızı) geri kalan filmlerinin üzerinde durulacak filmler olmadığını söyler. “On yedi yıldaki yirmi filmden üçünde ortaya konabilen birkaç sahne elbette ki büyük bir kazanç sayılamaz. Bundan dolayı bu on yedi yılı “boşa giden yıllar” olarak nitelemek hiç de haksızlık sayılmaz.” Bu dönemden kalan kötü alışkanlıkların sinemamızın ileriki yıllarında daha etkili olacağını, kökleşeceğini ileri sürer. Bu kötü alışkanlıkları tiyatrocuların etkisi, ses sanatçılarına film çekilmesi, tiyatronun özensiz biçimde perdeye aktarılması, batıdan kötü uyarlamalara yol açılması sayılabilir.

Önemli eleştirilerden biri de sinema sanayinin oluşması için gerekli devlet desteğinin ve sermaye girişiminin kötü kullanılmasıdır. Özön’e göre Halıcı Kız filmine destek veren Yapı Kredi Bankası, filmin fiyaskoyla sonuçlandığını görünce sinemadan çekilme kararı verir. (Özön, 2013; 118) Onaran ise bu yargıya karşı çıkacaktır: “Tek bir filmin başarısızlığını göz önünde tutarak sermaye piyasası Türk sinemasından el çekmişse, bunun suçunu Ertuğrul’a bağlamak da insafsızlıktır.” (Onaran, 1994; 39) Bu noktada unutulmaması gereken bir şey var, artık Türkiye yeni bir devlet olarak kendi ayaklarının üzerinde durmaya başlamıştır. Devraldığı bir sermaye birikimi olmadığı gibi devrimlerle yeni bir sermaye yaratılması yoluna gidilmiştir. Filmin çekildiği tarihler ise sancılı bir süreçle yeni yeni çok partili döneme girmeye başlandığı tarihlerdir. Yeni devletin, yeni ekonominin pek çok eksiği olduğu düşünülmelidir. Kaynak aktarımında öncelik ne yazık ki sanatsal üretime verilememiştir. Ekonomik anlamda yeni oluşmaya başlayan birikim sinema gibi yerlileşememiş, geleneksel kökleri olmayan bir sanat dalına aktarılamamıştır. Onaran’ın “insafsızlık” yargısı daha yerindedir.

Âlim Şerif Onaran, bütün eleştirilere rağmen Muhsin Ertuğrul dönemine kazanımlarıyla bakmanın yararlı olacağını söyler. İlk sesli filmin, ilk renkli filmin çekilmesi, yerli sinemanın seyirci karşısında kendine yer bulması, ilk kez Türk kadın oyuncularının kamera karşısında yer alması, film şirketlerinin kurulması, dış mekânların kullanılması hatta film çekim stüdyolarının oluşturulması dönemin önemli özellikleridir.

Muhsin Ertuğrul sinemasına ilişkin en önemli eleştirilerden biri de Batı sinemasını tanımasına, Almanya’da, Rusya’da film çekmesine, Amerikan sinemasını görmesine karşın Ertuğrul’un daha gelişmiş bir sinema anlayışına yönelmemesidir. Muhsin Ertuğrul sineması daha çok ikinci sınıf olarak adlandırılan, gelenekçi, eskimiş bir sinema anlayışına yakındır. Halk sanatı olarak adlandırabileceğimiz, seyirci beğenisini önceleyen, dönemin beğenilerini sinemaya taşıyan bir anlayışı yansıtır sinemada. Özön, bunu çok önemli bir olumsuzluk olarak sayar. Özellikle daha önceki dönemde çekilen ilk yapımlara ağır eleştiriler getiren Ertuğrul’un Batı sinemasında gördüklerini Türk sinemasında da uygulamasının beklenmesi gerektiğini söyler. Oysa öyle olmamıştır. Muhsin Ertuğrul’un sinemamıza yeni bir şeyler katmadığını, dünya sinemanın o gün geldiği düzeyi bizim sinemamıza yansıtmadığını, deneyimlerini, birikimlerini kullanmadığını öne sürer. Bunun nedenleri arasında yurtdışındaki film çalışmalarının yeterli düzeyde olmadığı, sinemayı asıl uğraş olarak görmediği ve iyi yönetmenlerle çalışmadığı yatmaktadır. Bunun sonucu olarak Muhsin Ertuğrul sineması, Batı sinemasının zamanı geçmiş eserlerinin, tekniklerinin uyarlanmasından öteye gitmez. (Özön, 2013; 78)

Aynı eleştiriye Onaran’da da rastlıyoruz. Muhsin Ertuğrul’un sinema düşüncesi olarak ileri sürdüğü görüşler geçerli olsa da görüşlerini filmlerine yansıtamadığını söyler, Onaran. Film endüstrisinin kurulması gerektiğini, sinemanın büyük sermayeyle desteklenmesini, yurtdışında teknik olarak sinema adamlarının yetiştirilmesini, Türk film yönetmenlerinin zorunlu olduğunu, film yönetmeninin temel unsur olduğunu, oyuncuların yönetmene bağımlı olması gerektiğini, senaryonun filmin temeli olduğunu savunur Muhsin Ertuğrul. Ama bütün bu düşüncelerinin tam olarak sinemasına yansımadığı görülür. (Onaran, 2013; 111) Bu belirlemeler üzerine Muhsin Ertuğrul’un yetiştiği ortam olan tiyatrodan kopamadığını, gerek yönetim, gerek oyunculuk, gerekse senaryo olarak tiyatronun etkisinde kaldığını söyler. Almanya’da da Max Reinhardt gibi tiyatrodan gelen yönetmenlerle tanışmış, tiyatro oyuncularının tiyatromsu oyunlarıyla çevirdikleri filmlerde çalışmış, aynı anlayışı sinemamıza da uygulamıştır. (Onaran, 2013; 112) Uzun bir alıntı da olsa Onaran’ın düşüncesi, Muhsin Ertuğrul eleştirisi anlamında çok önemlidir:

“Almanya’dan gayrı, İsveç ve Rus sinemalarını da görüp tanımış olmasına ve beğenisinin bir ara, özellikle İsveç sinemasının iki ünlü yöneticisi Sjöström ve Stiller’e de yönelmiş bulunmasına rağmen, bu yönetmenlerin tutumunu Türk sinemasında uygulayamamış; Rusya’da yaptığı çalışmalarda da Eisenstein, Pudovkin veya Dziga Vertov gibi ‘yenilikçiler’den daha çok, Gardin, Iwanowski ve Pretazanoff gibi ‘gelenekçiler’i örnek tutmak istemiştir. Nedir ki, Rus sinemasının bu döneminde her iki akımın ele aldığı temalar ayrı da olsa, teknik bakımdan ‘gelenekçiler’ ile ‘yenilikçiler’in tutumlarında pek ayrılık olmadığına göre, Ertuğrul’dan bu durumda bile gelişmiş bir sinemayı getirmesi ve uygulaması beklenirdi.” (Onaran, 2013; 112)

G.Scognamillo ise bunun eleştirilmesinin doğru olduğunu ama durumun son derece anlaşılabilir bir şey olduğunu savunacaktır. Filmlerin konuları, oyuncuları, oyuncu yönetimi, sahne düzenlemesi, dekoru, kostümü, makyajı hep aynı temele, tiyatroya dayanmaktadır. “Bu koşullar altında ortaya çıkan ürünlerin sinema olmasını beklemek, hele aynı dönemde –sağlam temelleri olan bir endüstriye dayanan – Batı sinemasına benzemesini beklemek tam bir hayalciliktir.” (Scognamillo, 2014; 68)

Aynı yöndeki eleştiri Şükran Kuyucak Esen’de de yer alacaktır. “ Muhsin Ertuğrul, sinemaya sanatsal açıdan yeterli önemi vermeyerek onu, asıl sanat olarak gördüğü tiyatroya gelir getirecek bir ticari kazanç kapısı olarak düşünmüştür. Sinema ile tiyatro arasındaki anlatım farklarına hiç önem vermemiştir. Oysa ki onun döneminde dünya sinemasında bugün bile beğenilen şaheser klasikler çekilmektedir. Ertuğrul, Batı sinemasını tanımakla birlikte, ikinci sınıf filmlerini örnek olarak almıştır.” Dönemin özelliklerini de dikkate alan Esen, getirdiği eleştiriye anlayışla yaklaşan bir kapı bırakır: “Bu dönemin tek adamı Muhsin Ertuğrul, yeni kurulmuş Türkiye Cumhuriyeti devletinin ideolojisini ve Atatürk’ün göstermiş olduğu doğrultuyu, yani Batılılaşma ve modernleşme hedefini benimsemiştir. Film konularını da bu doğrultuda belirlemiştir. Tabii ki kendi algıladığı boyutlarıyla.” (Esen, 2016; 32)

Görünen şu ki sinema tarihçilerimiz Muhsin Ertuğrul eleştirisinde bazı noktalarda ayrı düşseler de onun çağdaş, gelişmiş sinemayı Türk sinemasına taşıyamadığı konusunda aynı düşünüyorlar. Burada ortak yan şu, Muhsin Ertuğrul sinema konusunda neredeyse öğrendiği her şeyi yurtdışı sinemalarında çalışarak, oyunculuk yaparak, film yöneterek öğrenmiştir. Bu demektir ki çağdaş dünya sineması konusunda belli bir deneyim ve birikim kazanmıştır. Sinema konusundaki düşünceleri de önemsenecek durumda olduğuna göre neden bizim sinemamızda da daha etkili, daha gelişmiş bir sinema anlayışını uygulamaz? Bu soru tartışılması, dönemin koşullarıyla birlikte tarihsel olarak sorgulanması gereken bir sorudur. Gene de bulunabilecek bütün yanıtlar bu ortak ve haklı eleştiriyi geçersiz kılamayacaktır.

Muhsin Ertuğrul’un sinemasıyla daha halka dönük ürünler verdiğini söyleyebiliriz. İlk filmi olan İstanbul’da Bir Facia-i Aşk’tan Aysel, Bataklı Damın Kızı’na, Ateşten Gömlek’ten Bir Millet Uyanıyor’a, Şehvet Kurbanı’ndan Halıcı Kız’a kadar sinemaya seyirci çekmeyi hedeflediği gözleniyor. Sinemayı yeni yeni tanımaya başlayan bir halka sinema diliyle kendilerinin öykülerini anlatmayı seçer Ertuğrul. Deneysel filmlere, yenilikçilerin sinema tekniğine kazandırdıklarına aldırış etmez, halkın bu filmlere ilgi göstermeyeceğine inanır. Aynı zamanda sinemanın sermayenin yatırımıyla, film endüstrisinin kurulmasıyla ilgili olduğunu düşünür. Bu sermaye birikimini yaratabilmek için öncelikle popüler filmlere yönelecektir. Tiyatroyla olan gönül bağı, tiyatroya özgü özellikleri sinemadan ayrı tutmasına engel olacaktır. Bir yandan da halkın ilgi gösterdiği tiyatro oyunlarını daha çok insana ulaşabilmesi amacıyla filme çekecektir. Sinemada halk sanatçısı olarak düşünebiliriz Muhsin Ertuğrul’u. Batı’dan taşıdıklarını bile bizim yaşamımıza uyarlayacaktır. Sinemanın daha geniş kitlelere ulaşması için şarkılarıyla ünlü olmuş kişilere film çekecektir. Başarısız olmayı dikkate aldığını söylemek güç. Star sistemini sinemada kullanacak, Cahide Sonku, Feriha Tevfik gibi yeni sinema yıldızları yaratacaktır. (Onaran, 2013; 265)

Ayrıca Muhsin Ertuğrul’un ve sinemamızın dönemin zorlu koşullarıyla boğuştuğunu unutmamak gerekir. Gerek toplumsal yönden gerek ekonomik yönden dönem oldukça zorlu bir dönemdir. Nur Baba filminin setinde başına gelenler, cesaretle Türk kadınına sinemada rol vermesi örnek verilebilir. Dönemin bir imparatorluğun yıkılıp yeni bir devletin kurulduğu dönem olması dikkatten kaçmamalı. Bu dönemin ağır ekonomik koşulları unutulmamalı.

Tiyatroda Eleştiriler

Muhsin Ertuğrul tiyatroda da sinemada olduğu gibi çok eleştirilen bir kurucudur. Sinemayla benzerlikler taşıyan ve ayrışan eleştirilerine değineceğiz bu bölümde.

En benzer eleştiri tiyatroda da “tek adam” olduğu yönündeki eleştiridir. Metin And, bu tartışmaları gündeme getirir Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu adlı yapıtında. Muhsin Ertuğrul’un elli yıllık dönemde “tek adam” olarak bir tiyatro adamı eksikliğini tiyatromuza duyurduğunu söyler. “Muhsin Ertuğrul’un en büyük yanılgısı, bu işi tek başına yürütmek istemesi, kimsenin düşüncesine değer vermemesinden, doğruyu kendisinin bildiğini sanmasındandır.” (And, 1983; 16)

“Tek adam” eleştirisinin dozunu giderek arttırır Metin And:“Basında sık sık sözünü ettirmiş, sürekli kamuoyunun ilgisini çekmiş, ama hep “tek adam” kalmayı yeğlemiştir. 1972 yılında “Kendimi, Haliç’in çürük sularına demirletilmiş bir yarış teknesine benzetiyorum…” diye yakınıyordu, oysa yarış için en az iki tekne olması gerekirken, elli yılı aşkın sürede Muhsin Ertuğrul tek tekne ya da tek teknenin kaptanı olmak istemiştir.” (And, 1983; 18)

Adnan Benk bir yazısında Muhsin Ertuğrul’un tiyatroyu ekip çalışması olarak değil belirli kişiler üzerine, hatta kendi varlığı üzerine kurduğunu söyler. Artık genç tiyatrocuların bu anlayışla mücadele etmesi gerektiğini savunur. (And, 1983; 19)

Tiyatroda “tek adam” olması ve uzun yıllar boyunca Şehir Tiyatrosu’nda ve Devlet Tiyatrosu’nun kuruluşunda tek söz sahibi olması birçok kez eleştiri konusu yapılacaktır. Bu yönüyle sinemada getirilen eleştirilerle benzeştiğini görüyoruz.

Tek adam eleştirisiyle birlikte gelen yeni tiyatro sanatçıları yetiştirmemesi eleştirisi ise tiyatroda pek yapılmamaktadır. Çünkü tiyatroya pek çok yeni isim kazandırdığını söyleyebiliriz. Ama yöneticilik anlamında tiyatroda yenilerin önünü açmaması hep eleştiri konusu olacaktır. Zihni Küçümen, Muhsin Ertuğrul’un ortalama bir tiyatro adamı olduğunu, çığır açacak bir tiyatro adamı olmadığını öne sürer, tiyatromuzun çığır açacak bir tiyatro adamı beklediğini söyler. (And, 1983; 16) Aynı şekilde Adnan Benk, onun fikirlerinin genç bir tiyatro adamına bir şey kazandırmadığını, gençlerin önünü açmadığını söyleyecektir. (And, 1983; 19) Özdemir Nutku bir yazısında Muhsin Ertuğrul’un idareciliğini eleştirir: “Sanatla ilgisi olmayan veya ilgisi olup da işini bitirmiş aktörleri tiyatro merkezinden uzaklaştırmak için oraya buraya tiyatro müdürü yapıyor. Bolca aylık bağlıyor…” (Nutku, 1969; 81)

Tiyatro yönünden bir başka eleştiri de Muhsin Ertuğrul’un Batı tiyatrosundan aktarmacılığına ilişkindir. Metin And şöyle söylüyor: “Muhsin Ertuğrul sahneyekor ve yönetmen olarak aktarmacı, devşirmecidir. Sürekli Batı tiyatrosuna öykünür ve oranın yeniliklerini sıcağı sıcağına Türkiye’ye aktarmak ister, ama Türkiye’nin koşulları içinde, Türkiye için bir bileşim, ulusallık yolunda özgün bir çabası, bir araştırması olmamıştır.” (And,1983; 16)

Bu nokta M. Ertuğrul’un sanat anlayışları açısından önemlidir ve sinemadaki eleştirilerden ayrılır. Sinemada yapılan Batı sinemasının gelişmiş yapısını ve özelliklerini sinemamızda kullanmadığı eleştirisi, tiyatroda tersine dönecektir. Tiyatrodaki eleştiri Batı’da gördüklerini aynı şekilde bizim sahnelerimize taşımak istemesi olarak değişmektedir. Sinema anlayışında halkın sanatına yönelen, gelişmiş sinema anlayışlarını uygulamayan Muhsin Ertuğrul, tiyatro anlayışında taban tabana farklılık gösterecek ve halk sanatını ikinci plana atacak, Batı’nın en gelişmiş sahne eserlerini tiyatromuza taşıyacaktır.

Elbette komediler de yönetmiştir. Halk sanatına yakın oyunları sahneye koyduğunu da biliyoruz. Müsahipzade Celal’in, İ.Ahmet Nuri’nin oyunları da yer bulacaktır. Ama bunlar Muhsin Ertuğrul’un tiyatro anlayışının büyük bölümünü oluşturmayacaktır.

Yurtdışında gördüğü Hamlet’i yurda döner dönmez sahneye taşır örneğin. Batı’da gördüğü Kadın Hamlet’i aynı anlayışla bizim sahnelerimize taşıyacaktır. Strindberg’in, İbsen’in yurtdışında gördüğü oyunlarını yurda döner dönmez çevirip sahneye taşımak ister. Bu konuda tiyatroların edebi heyetleriyle sayısız kez tartışmalara girdiğini biliyoruz. Edebi heyetin daha bizden bir şeylerin oynanmasına ilişkin düşünceleri Muhsin Ertuğrul’u kızdıracak, hatta istifalara götürecektir.

Sonuç

Eleştirilerin izinden gittiğimizde iki sanatın kurucu sanatçısı olan Muhsin Ertuğrul’un iki farklı anlayışla hareket ettiğini görebiliyoruz. Sinemada halka inmek düşüncesi tiyatroda halkı sanatın düzeyine yükseltmek olarak değişikliğe uğramaktadır. Bir yanda sinemanın çağdaş yapısını Türk sinemasına taşımamakla eleştirilen Muhsin Ertuğrul dururken, diğer yanda tiyatromuzun bize özgü değerlerini yeterince kullanamayan, bize özgü bir tiyatro anlayışı geliştiremeyen, Batı’nın çağdaş tiyatro anlayışını olduğu gibi sahnelerimize aktaran bir Muhsin Ertuğrul durmaktadır. Sinemayı kitlelere daha kolay ulaşmanın yolu olarak gördüğü, tiyatroyu ise daha kendine özgü, daha zor ulaşılan bir sanat olarak düşündüğü söylenebilir mi?

İlk ve en büyük göz ağrısı olan tiyatronun her zaman önde olduğu, sinemaya ikincil uğraş olarak yer verdiği, sinemayı yaygınlaşmanın aracı olarak gördüğü savı biraz daha doğrulanıyor eleştirilerden gelen anlayışları karşılaştırdığımızda.

Kaynakça:

Onaran, Âlim Şerif (1994). Türk Sineması (1.Cilt). Ankara: Kitle yayınları

Onaran, Âlim Şerif (2013). Muhsin Ertuğrul’un Sineması. İstanbul: Agora Kitaplığı

Özön, Nijat (2013). Türk Sineması Tarihi. İstanbul: Agora Kitaplığı

Scognamillo, Giovanni (2014) Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayıncılık

Esen, Şükran Kuyucak (2016) Türk Sinemasının Kilometre Taşları. İstanbul: Agora Kitaplığı

And, Metin (1983) Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu. Ankara: T.İş Bankası Kültür Y.

Nutku, Özdemir (1969) Darülbedayinin Elli Yılı, Ankara: Ankara Üni. yayınları    

Yenilikçi Bir Öykücünün İzini Sürmek ya da Yavaş Ateşte Karakalem Öyküler

Yenilikçi Bir Öykücünün İzini Sürmek

ya da

Yavaş Ateşte Karakalem Öyküler

Kadir Yüksel

Ön’lük

Günümüzde öykücülüğümüzün en önemli özelliklerinden biridir yazınsal çeşitlilik. Farklı farklı kanallardan kendine yol buluyor öykücülüğümüz. Gerçekçi bir bakış açısıyla, çoğu kez toplumculuğa uzanarak klasik öykücülüğün izini sürenlerin yanı sıra, kapalı bir öykü evrenine açılanları okuyoruz. Kurguda deneyselliği, üstkurmacayı seçenlerin yanı sıra, türler arası geçişler, ‘anlatı’lar çıkıyor karşımıza. Kimi zaman anlatılana odaklanan bir öykü karşılıyor bizi, kimi zaman nasıl anlatıldığına daha çok odaklanan bir öykü… ‘Ne’ ve ‘nasıl’ birbirlerini yok saymayıp bütünleştiğinde iyi öyküler okumanın tadına varıyoruz. Bütün bu çeşitliliğin aslında iki ana damardan ilerlediğini söyleyebilir miyiz? Biri gerçekçi söylemi yazınsal evrenine taşımak, diğeri gerçeğin farklı izlerinden yola çıkıp kendi yazınsal gerçekliğini aramak.

Sadece öykücülüğümüzde değil bütün bir edebiyatımızda “gerçekçiliğin” (hadi, 19. Yy gerçekçiliği deyip, sınır çizelim) bir türlü tam olarak, biçilmiş kaftan gibi üstümüze oturmadığını düşünüyorum. Gerçekçiliğin gerektirdiği genlere sahip değil bizim edebiyatımız. Genlerinde gerçeğin değişik boyutlarını, yollarını, gündelik sözün dışına çıkarak, efsaneleri, gerçeküstünü kullanarak aramak var. Dede Korkut Hikâyeleri’nden, Karagöz’e, Leyla ile Mecnun’lardan, Evliya Çelebi’ye, Ahmet Mithat’a, Ortaoyununa dek geleneğimizi oluşturan bütün metinler gerçekçiliğe uzak değil mi? Aristoteles’in Poetika’sına, tragedyalara değil de satirik olana, parodiye daha yakın olduğumuzu düşünüyorum. Gerçekçi edebiyatımızın kötü ürünler verdiğini söylemek değil amacım, üstüne üstlük gerçekçi edebiyatı seven bir okuyucuyum. Gerçekçiliğin yazın geleneğimizde bizi besleyecek kodlarının olmamasını, yazınımızda yeteri kadar derinlemesine yer etmediğini söylüyorum. Oysa gerçeğin değişik boyutlarını arayan, farklı anlatımlardan yararlanan anlayışın bizim sözlü, yazılı bütün bir geleneğimizle daha çok bağı var. Bu tür yazarların daha güçlü ürünler verdiğini, yol açıcı olduğunu düşünüyorum. Vüs’at O. Bener’den Atay’a, 50 Kuşağından Bilge Karasu’ya, Haldun Taner’den Yaşar Kemal’e, Feyyaz Kayacan’dan Murathan Mungan’a…

İlhan Durusel’in Yazı Evreni ya da Yavaş Ateşte Pişmek

İlhan Durusel farklı bakış açılarıyla, dilin olanaklarını kullanarak, deneyselliğiyle yeni kanallar aramaktan korkmayan, oyunbaz muzipliğiyle ikinci ana damardan ilerleyerek kendi yazınsal gerçekliğini kurmaya çalışan bir öykücü. Kendi gerçekliğini metnine, yazınsal dile odaklanarak kurabilen sıra dışı bir yazar.

1994’ten bu yana ABD’de yaşayan İlhan Durusel’in ilk şiiri 1989’da Mavi Derinlik dergisinde yayımlanır. Şiirle başlar edebiyata, öyküye yönelse de şiir hep var olur, öykülerine konu olur, kılcal damarlarına kadar öykü dilini etkiler. İlk kitap bir ortak kitaptır, Tansu M. Gülaydın’la birlikte oluşturdukları Blöf Kitap 1994’de yayımlanır. Buradaki metinlerin türler arası, deneysel yapısı, zeki buluşlarla, göndermelerle kuruluşu sonraki yıllarda kendi öykülerini bir araya getireceği kitapları için bir ipucu niteliğindedir.

Amerika’da Leihg Üniversitesi’nin kütüphanesinde arşiv ve nadir kitaplar bölümünde çalışmaya başlayacaktır. Öyküleri Kitap-lık dergisinde ve New York’da Türkçe olarak fotokopiyle çoğaltılan Yeni Rakı fanzininde yer alır. 1998’de ilk öykü kitabı Alınyazım Kılavuzu yayımlanır. İlk göze çarpan dil yoğunluğudur, dilin müziğini, çağrışım zenginliğini ustaca kullanışıdır. Anadolu’ya özgü tarihsel göndermelerle, yer yer fantastik bir atmosfer oluşturmasıyla, masalların, halk hikâyelerinin söyleyişlerini kullanmasıyla, kurguda deneyselliğe, yeniliklere yönelmesiyle zorlu yollardan birini seçmiştir. Şaşırmayı, metinle cebelleşmeyi, yoğunluğu seven okuyucular için oluşturmuştur kendi yazın evrenini.

2003’te yayımlanan Karakalem Requem, Yüz Ünlü Türke Hüzünlü Türküler alt başlığını taşımaktadır. Kitap “Saltanatsız Bir Sultanın Karabasan Atlası” adlı metinle açılır, ardından yüz kısa kısa öyküyü içerir. Öykülerin tamamı tarihsel göndermelerle padişahlara, padişahların çevresindekilere götürür okuyucusunu. Anadolu ekseninde Doğuya, bazen Batıya uzanan bir coğrafyayı içine alır. Masallara, halk hikâyelerine özgü söyleyiş yoğunlaşarak çıkar karşımıza, ama dilin yapısı bugüne özgüdür aynı zamanda, tarihsel olana gönderirken sözcük seçimiyle bugüne çağırır, yabancılaştırır hiç aksatmadan. Padişahlar, Şehzadeler, saray şairleri, ressamlar, ayaklananlar, hanım sultanlar… Hepsi yerini alacaktır öykülerde ama öykünün yazınsal gerçekliğinin dışına çıkmadan. Tarihte yerini almışların ruhlarının kurtuluşu için kalemle birer dua, sonu hep bugüne, insanın özüne bağlanan.

Üçüncü öykü kitabı Süslü Nehir – Selçuklular İçin Güzel Sözler 2007’de çıkagelir. Öykücülüğümüzde neredeyse hiç ele alınmamış bir tarihsel dönem, Selçuklular imgesi yer alacaktır öykülerde. Selçuklular döneminde bütün bir Anadolu coğrafyası, o coğrafyada yaşayan bütün halklar, mimarisiyle edebiyatıyla, söyleyiş biçimleriyle masalsı bir yapıya bürünecektir. Bugünün diliyle, zamanlar ötesi göndermeleriyle kurulan bir masal.

İlhan Durusel’in öykücülüğünde özellikli bir yerde durduğunu düşündüğüm Gül Öksüren Melek 2012 yılında yayınlanacaktır. Yenilikçi yanı, kurguda hınzırlıklar, şölene dönüşen dil ritmi, metinler arası göndermeler öykücülüğünün ana hatları olarak yerini korusa da önceki kitaplarından daha ayrı bir yerde konumlanacaktır Gül Öksüren Melek. Konu seçiminden dilde alaysamaya daha ağırlıklı yer vermesine, tarihselin imgeye dönüştürülmesinden çok günümüze yakın olanın anlatılmasına, hatta günümüzden tarihsel olana gidilmesine kadar değişik özellikleriyle öykü evrenini genişletecektir İlhan Durusel. “Nasıl Bir Mezara Acaba Hamlet?”, “Gölgede Oyun” gibi metinlerarasılıkla kurgulanan etkileyici öyküler yer alır. “Tekbaşına Gazeller” bölümündeki dört öykü ve “Nerde Ne” bölümündeki öyküler kendi öykücülüğünde farklı bir yerde konumlanacaktır. Dil ve kurgulama aynı olsa da anlatılanın daha gündelik yaşama, bugünün sokağına, eviçlerine yaklaştığını görürüz. “Osman Hamdi Bey’in Fes Kırmızısı” adlı öykü de tarihsel bir kişiliği ele alışıyla öykücülüğünde ayrıksı yerde durur. “Tüyübozuk Hikâyeler” bölümündeki öyküler ise alaysamalı anlatımındaki yüksek dozla belki de bundan sonraki öykülere yeni kapılar aralayacaktır. Dört öykü de İlhan Durusel’in öykücülüğünde iz bırakacak niteliktedir.

Otlar Çağırıyor (2014) adlı kitabında denemelerini bir araya getirir. Gündelik yaşamın ayrıntılarından eşyalara, müzikten şiire, kitaplardan yazarlara uzanan denemeler. Fethi Naci, Borges, İlhan Berk, Hulki Aktunç, Istrati, Withman konuk olur sayfalara.

Bütün bir yazı evreninin temel yapı taşlarından biri olan şiirle kurulan bağ 2015’te şiirle öykünün iç içe geçtiği bir kitaba dönüşecektir; Kısa Kısa Kıssalar. Hulki Aktunç’un şiir kitabı Bir Şeyin Varoluşu’nu ustanın öldüğü gün, 30 Haziran 2011, heceleyerek yeniden okumaya girişir İlhan Durusel. Kısa Kısa Kıssalar bu okumanın sonucunda oluşacaktır. Yüze yakın kıssanın, şiirin, şiirsel söylemin yanı sıra büyük bölümünde kısa kısa öykü özelliğini de barındırdığını, melez tür özelliklerini kullandığını söyleyebilir miyiz?

2016’da yayımlanan Yavaş Ateş adlı kitabıyla yazı evrenini farklı bir kurmacayla, metinlerarasılıkla, göndermelerle, çağrışımlarla yeniden sınar İlhan Durusel. Yazarlığında izi olan, okuyup etkilendiği, kimi zaman sarsıldığı, kimi zaman baştan sona okunmasa da imgesine karşı koyamadığı yazarlar, yapıtlar, kahramanlar üzerine serbest çağrışımlı metinlerden oluşuyor kitap, anlatının kışkırtıcılığına çağırıyor. Anlatı olarak anılmasına karşın bir türe indirgemek zor bana göre. Çünkü kimi metinler birer kısa öykü, kimisi bir deneme tadında, kimisiyse şiirin izinde.

  

Tarihi Kullanmak ya da Tarihin Bükümlü Yerlerinin Dili

İlhan Durusel kaleminin tarihle boğuşmasını hiç durdurmaz, kendi yazınsal gerçekliğiyle tarihin, coğrafyanın imgesini buluşturur yenilikçi arayışlarla. Tarihin otoriterliğinin dışına çıkar, tarihi yeniden yorumlamak gibi bir kaygısı yoktur. Kurgusallığın, üstkurmacanın içinde tarihin ayrıntılarını, bükümlü yerlerini harmanlar, tarihsel olanın çağrışımlarını serbest bırakacaktır. Klasik anlamda edebiyatın tarihi kullanma biçimi olan bugüne gönderme yapma derdine düşmez, hatta bir yabancılaştırma etmenine dönüşür tarihin ayrıntıları, kullandığı dil. “Nerdeyse, defterde başladığım nesirlerimi daktiloda bitiresim gelir. Yürüyelim. Ayak basalım kitaplıklara: Selçuklu nesir yazmadı diye bilinmesin” (Bu Gümüş Çürümüş) dedirtir Şah’a. Defterden daktiloya geçiş yadırgatacaktır okuyucuyu, tarihten çok kendi gerçekliğinin bağını kuracaktır yazar.

Süslü Nesir’de Selçuklular yer alır. “Bu Gümüş Çürümüş” adlı öykü, mahlası Ayni olan Şah’ın öyküsüdür. İhtiraslıdır Şah, şahininin yeteneğini göstermek için av düzenlenmesini ister. Şahin avın sonunda kendisini eğiten Şahinci’nin bir gözünü akıtacaktır. Öykü, halk hikâyecilerinin söyleyişiyle son bulur: “Gezgin halk hikâyecileri Mezopotamya’nın ve Rumeli’nin ve yukarı illerin, sağlam kalan gözün o günden sonra gümüşten başka bir rengi seçemediğini söylediler.” (Bu Gümüş Çürümüş) Şah’ın kendi mülkünde yetiştirdiklerinin kendisine karşı mı geleceğini, Haşhaşi müritlerine mi dönüşeceğini sormasıyla bütünlenecektir öykü. Bir olayın anlatımından çok, olanın parçalanmış imgelerle aktarımıdır yazarın seçtiği biçim.

Aynı kitapta yer alan “Demirsahra-Batıkada”, “Atları Affettik”, “Eflak Sokaklarının Yarı Gecesi”, “Bütün Şahlar Mat” adlı öyküler de aynı kurgu anlayışı içinde tarihe sözcüklerini açıyorlar. Dağınıklık, parçalanmışlık ilk bakışta düz bir okumanın ilerisine gitmemizi gerektiriyor. Okuyucuya güvenen bir yazar, İlhan Durusel. Eksiltmeli bir anlatımla ortaya attığı parçaların ustalıkla birleştirilmesini istiyor.  

Tarihin ayrıntılarını kullanarak kurguladığı öykülerinde tarih yazımının diliyle halk hikâyeciliğinin dilini birleştirir, bugünün diliyle iç içe geçirir yazar. “Hayatı böyle bir cümleyle anlatılabilecek bir şahtı o. Bir ilk mektep cümlesi. Vakıflar Bankası’nın önünde mermerlerde maaş bekleyen emekli elinden çıkma belge gibi bilge, Tatar sarayları gibi sade, ama hemen ortalığı toplayıp altın sütunlu bir başkente taşınıverecekmiş gibi.” (Bütün Şahlar Mat)

Tarih arka plan olarak seçilse de öykülerde oluşturulan atmosfer, bir fantastik öykü atmosferidir. Alınyazım Kılavuzu’ndaki öykülerden Gül Öksüren Melek kitabındaki öykülere dek bu atmosferi hep var eder İlhan Durusel. “Sanatın En Güzel Dalı ve Onun Temel İlkesi”, “Hana Girdik Yağmur Dindi”, “Yola Çıktık Yağmur Çıktı”, Ortaçağ hizmetçisinin dört öyküsü, “Anayurt Laneti”nin iki öyküsü…

Selçuklu imgesinin sarmaladığı Süslü Nesir’de, padişah imgesiyle kurduğu Karakalem Requem’de tarihsel olan, somut bir tarihsel mekân, dönem olarak değil, zamanlar üstü, kendine özgü bir mekân ve coğrafya algısıyla fantastik olana dönüşen bir alan oluşturacaktır.

Şairler, Şiirler ya da Hayattan Bile Daha Canlı      

İlhan Durusel’in öykülerinin içine sızmıştır şairler, dilini bilemenin yoludur şiirsellik. İlk kitabı Alınyazım Kılavuzu’nun ilk öyküsü “Sanatın En Güzel Dalı ve Onun Temel İlkesi”nde öykü kahramanları bir şair ve çırağıdır, giriş cümlesi de, bitiş cümlesi de şiire ilişkin aynı tanımlamadır: “Şiir, hayatın ta kendisidir. Bazen hayattan bile daha canlıdır.” O yılın şiir yarışmalarına hazırlanmaktadır şair ve çırağı. İkinci öyküde de aynı şair ve çırağı söyleşirler şiirin yaşamdaki yeri üzerine. “Şiirin Prensesi” adlı öykü şiir ve varlık üzerinedir.

Karakalem Requem’in “Saltanatsız Bir Sultanın Karabasan Atlası” adlı giriş bölümünde tanışacağımız Padişah da şairdir. Şiir yarışmaları düzenlenmesini buyurur “Padişah Şiir Yarışması” adlı sekizinci bölümde. “Yaşayanların en büyüğü olan” şairi isteyecektir şair Padişah onuncu bölümde. Kitabın birçok bölümünde şiiri arayacaktır şair padişah, şiirle yoğuracaktır sultanlığını, hatta “emekli padişah” olduğunda da şiirden kopamayacaktır.

Süslü Nehir adlı kitabında da şair ve şiir imgesinden yaralanır İlhan Durusel. Öykü kahramanı usta şairler şiir üzerine düşünürler. “Demirsahra-Batıkada” adlı öyküde şiiri yarım kalan bir ustanın yarım şiirini bir akıllı “yarım şiir” adıyla bir dergide yayımlatır. Usta şair o yarım şiirinin peşinden sürüklenecektir. “Karne Günleri Ekmek Bıçağı”, “Bütün Şahlar Mat”, “Düzyazı Bahçesi”, “Karbon Kâğıdı” adlı öyküler şairleri şiirleri barındırır satırlarında.

Gül Öksüren Melek kitabındaki “Metin Kurt: Şiiri Kurtaran Adam” adlı öykünün kahramanı Metin Kurt sadece şiir hakkında yazmaya karar veren ve her yazısıyla ses getiren bir şiir eleştirmenidir. Bugünün şiirine ilişkin eleştirel saptamalarını okuruz Metin Kurt’un. Şiirin, şairin çıkmazda olduğunun iddia edildiği bir çağda Metin Kurt çıkmıştır ortaya, tek tabanca. Şiirin metalaşmasına, ticari araca dönüştürülmesine karşı çıkan, kötü şiirleri hiç sakınmadan yerden yere vuran bir Metin Kurt. Kitabın bir diğer öyküsü “Ölü Karımın Bir Ozanı Ziyareti” de bir şairi konuk eder.

Dört öykü kitabının hepsinde de şiir yarışmalarına yer verilmesini de belirtmeden geçmemek gerek. Şiir yarışmasına hazırlanan usta bir şair, şiir yarışması düzenlenmesini isteyen bir şair padişah, hasadı “Harman Şiir Festivali”yle taçlandıran yerli halk, Metin Kurt’un tek seçici olacağı bir şiir yarışması…

Postmodernist mi dediniz? ya da Oyunbaz, Muzip Solbek

İlhan Durusel, neredeyse her öyküsünde kendini yenilemesiyle, öykünün sınırlarını zorlamasıyla, öykü için estetik biçim arayışında olmasıyla, verili gerçekliğin ötesinde kendine özgü yazınsal gerçekliği arayışıyla, dili kullanmasıyla, biçemiyle modernizmin uçlarında gezinir. Klasik kurguyu dışlaması, parçalı yapısı, bir takım biçim oyunlarına girişmesi, anlatımındaki, dili kullanmasındaki karnaval havası, alaysaması, parodisi, üstkurmacayı kullanması, metinleri dönüştürmesi, göndermeleri, çağrışım zenginliği öyküleri postmodernizmle buluşturur. Postmodernizm üzerine tartışmaların dışında kalarak söylemek istiyorum, anlatım biçimlerini sorguladığı, mesele edindiği, biçim ve biçem arayışında sürekli zor olan yolları seçtiği için yazınsal gerçekliğini, evrenini bu yapıyla kurar İlhan Durusel.  

Öykülerinde tarihi bugünün verileriyle yeniden dillendirmesi bir uzak açı, yabancılaştırma sağlar. Eklemli yapı şaşırtacak, duraksatacak, kolay okumayı kıracaktır. Böylece hem yazar olarak öyküyü sorgulayacak, belki de yeniden tanımlayacak, arayışlara yönelecektir, hem de okuyucusuna aynı sorgulamada, arayışta yanı başında yer açacaktır.

Örneğin ilk kitabındaki “Sualtı Mezarları” farklı anlatım biçimlerini, görselliği kullandığı ilgi çekici bir öyküdür. Gene aynı kitapta yer alan “Bir Alıntı (3x1) Hikâye, Bir Kıssa, Bir Hisse” öyküsü müziğin görselliğiyle, ezgisel diliyle, kurgusal yapısıyla, çağrışımıyla, deneysel biçemiyle modern ötesine geçen bir öyküdür.

Karakalem Requem üstkurmacanın ustalıkla kullanıldığı bir öykü kitabı. Giriş bölümünün izi bütün kısa kısa öykülere yayılacak, padişahın izi sürülecektir. Emeklilik partisi veren bir padişahtan, şiir yarışmasına katılan padişaha, şehzadelerden, saraylara… masalsılığın çağdaş bir söylemle birleşmesi.

Süslü Nehir bütün öykülere yayılan tarih imgesiyle yeni bir kurgulama arayışının izini sürer. Selçuklular İçin Güzel Sözler okuruz, coğrafya Anadolu’dur, Selçuklular başta olmak üzere bütün Anadolu halklarını kapsar. Bütün öykülerde aynı cesur deneyselliği, çağrışım zenginliğini okuruz. “Kucağında Çıban: Minietek Seyyare Semazen” adlı öykü Halk hikâyeciliğinin söyleyişini kullanır, parçalı yapının içinde ritmi arttıran bir yapıya dönüştürür. “Eflak Sokaklarının Yarı Gecesi”, “Demirsahra-Batıkada”, “Aynı Şehirde Bir Daha”, iki pehlivanlar öyküsü, “Bataklığa Bir Buket” öykünün sınırlarını zorlayan, şaşırtan, kışkırtan öyküler olarak yerini alır.

Gül Öksüren Melek kitabındaki “Nasıl Bir Mezara Acaba Hamlet?”, “Semaver Fokurduyor, Taşacak”, “Gölgede Oyun” adlı öyküler metinlerarasılıkla, metinlerin alaysı dönüştürümüyle kurgulanan metinler. Yabancılaştıran kurmaca ve dil anlayışını bu son kitapta daha belirgin olarak okuyabiliyoruz. “Gölgede Oyun” göndermeleriyle, Karagözün ve Hacıvatın bugünün insanına özgü sorunlarla boğuşuyor olmalarıyla, geleneksel tiplerin dönüştürülmesiyle tam bir uzak açı sağlıyor, yabancılaştırmayı, epiğe varan anlatımı kullanıyor. Hele çayına süt koyan Hacivat’ın oturup Brecht okuması…

Öykünün Dili ya da Düzenli Dağınıklık  

Dile olan tutkusunu şöyle dillendiriyor İlhan Durusel: “Afyon tiryakiliği gibi dille ilgilenmek. Bir kere tadını alınca başka bir şeyle ilgilenmek mümkün değil. (…) Yazdıklarını yüksek sesle (fısıltı makamında da yazılmış olsa) kendine okuyabilmeli insan. Ritm, dil, anlam, ses ilişkileri daha kolay seziliyor o zaman. (…) İyi bir üslup için, yazar yazdığını kendine okuduğunda gözleri yaşarmalı.” (Askıda Öykü, Sayı 5)

Alımyazım Kılavuzu’nun en belirgin özelliklerinden biriydi dilin ustalıklı kullanımı. İlk kitapta sözün büyüsünü ustalıkla yakalamıştı İlhan Durusel. Kurgulamadaki yenilikçi tavrını dile ve anlatıma da yansıtıyor, böylece bir bütünlük yakalıyor, kendine özgü biçemini ilk kitapta yakalıyordu. Daha sonraki öykülerinde de coşkulu dil kullanımını sürdürür, parçalı, çağrışım zenginliğiyle katman katman açılan dilini geliştirir. Gül Öksüren Melek’de ise günlük dile daha çok yaklaşır, dilin sarp kayalarından çakıl taşlarına dek iz sürer, yer yer kısa cümlelerle dilinin ritmini yeniler, hareketlendirir, dilin ezgisel yapısını da söyleyişine katar.

Alaysamalı dilini de unutmamak gerek. Aslında ilk kitabından Gül Öksüren Melek’e kadar sürekli arttırarak yer verdiği anlatımlardan biridir alaysama. İlk kitaplarında sözcük oyunlarından, deyimlerin, kalıpların kullanımından yararlanan alaycı bakış son kitapta anlatılana yerleşecek, artan alaysama dozu son öykülerde diliyle, konusuyla bütünü ele geçirecek, kara mizahın kıyısına vuracaktır. “Metin Kurt”, “Solbekler”, “Ağlayan Kaya” öykülerini sayabiliriz.

Alınyazım Kılavuzu’ndan Gül öksüren Melek’e kadar öykülerin tamamına yakınında ben anlatıcıyı kullandığını görüyoruz İlhan Durusel’in. Ya da doğrusu birden çok anlatıcının yer aldığını söyleyebilir miyiz, yani anlatının içinde ben anlatıcıyla birlikte yürüyen, çoğul zamirleri de kullanan bir başka anlatıcı. Çoklu anlatıcı yapısı öykülerin biçemine daha uygun düşüyor kuşkusuz. Anlatıcı ayrı yerde, öykü kahramanı anlatıcı olarak ayrı yerde söz alıyor. Gül Öksüren Melek kitabındaki Osman Hamdi Bey öyküsü ve sonrasındaki dört öyküde ise “o” anlatıcının kullanıldığını görüyoruz. Aynı kitapta “Tekbaşına Gazeller” ve “Nerde Ne” bölümlerindeki daha bugüne odaklanan, öznelliğiyle kendi içine kapanan, gündelik yaşamın öykülerinde ise ben anlatıcı tektir artık, çoklu anlatıcı bırakılmıştır.

Anlatımındaki parçalı yapı, dağınıkmış gibi gözüken ama kendi içinde bir düzene ulaşan, bilinçle oluşturulmuş kurgusallığı barındırır. Kolaycı, klasik bir anlatımdan yana değildir. Kapalılık, kendini zor ele veren yapı önemlidir öykülerinde.

Sıçramalı, boşluklu anlatımını diliyle, anlattıklarıyla bütünleştirerek oluşturduğu, sıra dışı, yenilikçi yazınsal gerçekliğine okuyucunun da en az yazarı kadar emek vermesini ister İlhan Durusel.

Son’luk ya da Yeniden Ön’lük

İlhan Durusel edebiyatımızdaki cesur yazarlardan biridir. Diliyle, anlatımıyla, deneyselliğiyle, oyunbazlığıyla kendine başka bir yol açmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Kendi edebiyatının sözlü, yazılı bütün kaynaklarını çağdaş bir söylemle buluşturur, halk hikâyelerinden, masallardan, karagöz metinlerinden, şiirden yararlanır.

Öykünün sınırlarını zorlamak, öyküyü yeniden tanımlamaya girişmek, her yazısını yeniyle sınamak İlhan Durusel’i her zaman öykücülüğümüzün sıra dışı yazarları arasında tutacaktır.   

(Kitap-lık, Eylül Ekim 2016, Sayı:187)