Radyo Oyunlarıyla Behçet Necatigil

Radyo Oyunlarıyla Behçet Necatigil

Kadir Yüksel

            Sabahları okula gitmeden önce radyoyu açar Çocuk Saati programının içindeki çocuk radyo tiyatrosu temsilini mutlaka dinlerdim. Çocukluğum radyodaki seslerin gücüyle yaşamın içinde imgeler kurarak geçti. Annemin kaçırmadan dinlediği Arkası Yarınların sesleri de hiç unutulur gibi değil. Kaç kuşak o radyo oyunlarıyla büyüdü, yaşamına büyülü bir ses kattı. O efsane Radyo Tiyatrosu ya da Arkası Yarın anonslarının hemen arkasından Zihni Küçümenler, Asuman Koradlar, Tijen Parlar, Kemal Bekirler bugün bile unutulmuyor, hele hele efektör Korkmaz Çakar, Ertuğrul İmer isimleri… Bugünün tiyatro dünyasında izleri olan pek çok oyuncuyu önce radyodaki sesleriyle tanımadık mı? Aşkların, yolculukların, maceraların, sokakların izinde bize türlü hayaller kurduran o sesler… Hele hele polisiyeler, Türk ve dünya edebiyatının başyapıtları hep o seslerle can bulmadı mı?

            Ne yazık ki eski kuşakların gündelik yaşamında bu kadar yer etmiş radyo oyunlarına ilişkin yeterli bir arşivin olmadığını okuyoruz yapılan incelemelerde.⁽¹⁾ Radyonun ilk yıllarından yakın geçmişe kadar ülkemizin kültür yaşamına katkısını düşündüğümüzde arşivin ne kadar değerli olduğu anlaşılabilir. Türkiye’de ilk radyo oyunları 1950’li yıllarda İstanbul Radyosunda yayınlanmaya başlanır. TRT olarak kurumlaştıktan sonra radyo oyunlarına ağırlık verilir. Dramaturg kadrosu oluşturulur, oyunlar yazdırılır, oyunlaştırmalar yapılır. Radyo Tiyatrosu ve Arkası Yarın adlarıyla her gün yayınlanır.

            Behçet Necatigil radyo oyunlarının yayınlandığı ilk yıllarından itibaren çevirilerle, en önemlisi de kendi yazdığı oyunlarla bu türe önemli katkılar sunacaktır. Yazdığı radyo oyunlarının seslendirilmesinin yanı sıra bir önemli özelliği de radyo oyunlarını kitap bütünlüğünde yayımlatma çabalarıdır. Bu çaba diğer radyo oyunu yazarlarının pek üstünde durmadıkları bir çabadır. Behçet Necatigil’in oyunlarını kitap bütünlüğünde yayımlatma uğraşları dramatik yazınımıza önemsenmesi gereken yapıtlar kazandırmıştır. Yayımlatma uğraşını kendisinden okuyalım: “Ben oyunlarımı ısrarla kitaplaştırdım. Şair olmasaydım yayınevleri hiç basmazdı ama bir yandan mecbur etmek lâzım. (…) Benden şiir istediler, iki kitaplık radyo oyunum var dedim. Basmam dedi. Varlık’a verdim. Yaşar Nabi ile dostluğumuz eski, yayınevinin kuruluşunda da katkım vardı. Hatırım için bastı. Her zaman ısrar edemiyorum.” ⁽²⁾ Necatigil için önemli olan yeni, bağımsız, gücünü seslerden, çağrışımlardan, diyaloglardan alan, şiire yakın bulduğu bu türün yaygınlaşmasını sağlamaktır, doğru ve iyi örnekleriyle gelişimine katkı sunmaktır. Arşiv oluşturmaktaki eksikliğimiz düşünüldüğünde radyo oyunlarının yayımlanmasına ilişkin çabasının ne kadar değerli olduğu daha iyi anlaşılıyor.

            Radyo oyunlarını bir araya getirdiği ilk kitabı Yıldızlara Bakmak 1965’te de Yayınevi tarafından yayımlanacaktır. Gece Aşevi 1967’de Bilgi Yayınevi, Üç Turunçlar 1970’te Varlık Yayınları, Pencere 1975’te Varlık Yayınları tarafından sağlığında yayımlanır. Daha sonraki yıllarda bu dört kitap tek ciltte bir araya getirilir. Ölümünden uzun yıllar sonra 1995’te Ertuğrul Faciası yayımlanacaktır. 2015’te Everest Yayınları “Keşif” dizisinde Naima ve Evliya Çelebi adlı iki kitabı okuyucuyla buluşturur.

            Radyo oyununu şiirin büyültülmüşü, boyut kazandırılmışı olarak görür Necatigil. Onu radyo oyununa çeken şey şiire en yakın tür olduğunu düşünmesidir. Dilin ağırlıklı işlev yüklendiği, diyalogların seçiciliğiyle gelişen, imgenin yoğun olduğu, çağrışımlarla dinleyicisini (hatta okuyucusunu da) etkileyen, dinamik bir tür. Doğan Hızlan’ın sorusuna verdiği yanıtı okuyalım: “Radyo oyunları bence şiirin uzantısı, yani şiir ne de olsa boyutları kısıtlı bir edebiyat türü. Radyo oyununda biraz daha açılmak mümkün. Hikâye de yazılabilir, her şeyden bir roman da çıkarılabilir. Radyo oyununu ben şiire en uygun tür olarak alıyorum. Ama radyo oyunu derken, skeçleri uzakta tutuyorum bu tanımdan. Radyo oyunu şiir gibi sesten, imajdan ve mesajdan kuvvet alan, bu öğeleri yoğunlaştırdığı oranda şiire yaklaşan bir tür. Bizim hele masallarımız, efsanelerimiz bu türe çok elverişli. O yüzden çok seviyorum radyo oyununu.”⁽³⁾    

Behçet Necatigil’in şiirinin bütün izleklerini, dil yapısını radyo oyunlarında da görebiliyoruz. Kırgınlıkların, kırıklıkların, tedirginliklerin, inceliklerin, geçmişin ağırlığıyla yaşamanın, dış dünyadan iç dünyaya kaçmaya çalışmanın, evlerin şairi aynı duygu yoğunluklarının diyaloglarını ustaca yazacaktır radyo oyunlarında. Diyalogları kısa, vurucu, çağrışımlıdır, çoğu yerde her biri birer dizeye dönüşür. Bunu yaparken oyunun inandırıcılığını da zedelemeyecek, dramatik yapıyı bozmayacaktır. Dilin ses yapısını da gözeten bir dil bilinciyle seslenecektir dinleyicisine. Kahramanlarının iç dünyalarının dilde yansımasını sese dönüştürecektir. İncelmiş bir zevk ve kültüre, düş gücünü, düşünce dünyasını genişletmeye çağırır dinleyicisini / okuyucusunu.

“Gerçek radyo oyunu, düşle gerçek arasıdır. Gerçeküstü öğeler ve sembollerle beslenir. Çok kere mecaz diliyle konuşur. Alegorik ve trajiktir. Tuluatla, skeçle, kabare ile hiç ilgisi yoktur. Yazarından, oyuncusundan, dinleyicisinden incelmiş bir zevk ve saygı bekler. Düşündürücüdür. Sembollerden kuvvet alır, mecazlarla güçlenir, şiire yakındır; şiirsel arka planlar ister.”⁽⁴⁾ Yazdığı türe ilişkin düşündüğünü, kafa yorduğunu, türün özelliklerini özümseyerek yazdığını görüyoruz Necatigil’in. Birçok oyununda türün alanını genişletmeye, söyleyişte yeni açılımlar yakalamaya çalışır. Örneğin oyun içinde oyun mantığını ustaca uyguladığını, anlatıcının farklı kullanımlarını yerleştirdiğini, absürd tiyatro anlayışının söyleyiş yapısıyla kendi toplumunun söyleyişlerini bir araya getirmeye çalıştığını söyleyebiliriz.

Oyunlarında absürd tiyatroya, Ionesco’nun, Pirandello’nun, Dürrenmatt’ın dünyalarına yakınlıklar duyumsanıyor. Kurulan tedirgin edici atmosfer, iletişimsizliğin dili, kırılgan bireyler, varoluşun acılarını simgelerle anlatma Necatigil’i absürdün yazarlarına yaklaştırır. Kendisi de bu yakınlıktan söz eder söyleşisinde: “Ionesco çok sevdiğim bir tiyatro yazarıdır. Oyunları bence abes değildir. Çok anlamlıdır. Geri planı olan oyunlardır. Mecazdan, alegoriden yararlanışı ile düşündürücü bir yazar. Bütün oyunlarını okudum, sevdim. Sahne oyunu yazsaydım İtalyan yazar Pirandello ile Ionesco arasında bir yol izlerdim.”⁽⁵⁾ Bir de Alman radyo oyunu yazarı Günter Eich’den etkilendiğini söyler.

Oyunlarına topluca baktığımızda genel anlamda dört ana kanalda toplayabiliriz. Birincisi ve baskın olanı insanların iç dünyalarına yöneldiği, içsel monologlarla ya da iç sesin diyaloga dönüştürülmesiyle kurgulanan, simgeselliğin, çok katmanlı anlam yapısının kullanıldığı, absürde yaslanan, kapalı biçimde oyunlardır. Kadın ve Kedi, Yıldızlara Bakmak, Son Tren, Gece Aşevi, Kutularda Sinek, Yol, İki Çapraz Çizgi, Temmuz, Uzunköprü, Uzak Yol Kaptanı bu grupta anılabilir.

İkinci kanalda gündelik yaşama yönelik, geleneksel tiyatromuzun söyleyişlerinden, diyalog düzeninden, soyutlamalarından, ironisinden yararlanan, traji komiğe yaslanan, açık biçimli oyunlar yer alır. Emekli, Arttırma Salonunda, Süslü Karakol Sokağı, Pencere, Gaz, Kediciler, Altın Beşik bu grubun oyunları olarak okunabilir.

Üçüncü kanal başka metinlere göndermeler yapan, metinlerarasılıktan yararlanan, bazı metinleri yeniden yazmayı deneyen, özgün biçimli oyunlardan oluşur. Bu grupta oyun içinde oyun, birbirinin içine geçmiş eşzamanlı olay dizileri gibi, radyo oyunlarında pek kullanılmamış, farklı anlatım olanaklarını denediğini görebiliriz. Üç Turunçlar, Hayal Hanım sayılabilir. Elbette bu noktada bütün oyunlarında göndermeler kullandığını, incelmiş bir kültürel bilinçle, bilgiyle okunduğunda anlam katmanlarının tam olarak açımlanabileceği kaydını da düşmek gerekli. Örneğin Gece Aşevi’nin, Temmuz’un, Uzak Yol Kaptanı’nın masallara, mitolojiye göndermeleri unutulmamalı.

Dördüncü kanalda ise tarihi olayların, tarihi değeri olan metinlerin oyunlaştırılması yer alıyor. Bu gruptaki oyunları ne yazık ki sağlığında kitap bütünlüğünde yayımlanamamış. Radyo oyunlarımızın başyapıtlarından biri olabileceğini düşündüğüm Ertuğrul Faciası, yıllar sonra, neredeyse yüzüncü yaşına armağan olarak kitaplaştırılan Naima ve Evliya Çelebi adlı oyunları bu grubu oluşturur.

Geçmiş hep yanı başındadır oyunların. Geçmişin bıraktığı izleri taşır oyun kahramanları. Bir geçmiş özlemi olarak söylemiyorum bunu. Geçmişin yaşanan an’a, geleceğe etkileridir asıl Necatigil’i ilgilendiren. Geçmiş yaşanan an’ın, gelecek kaygısının sorgulanmasının nedenidir. Geçmişin izlerini taşıyan kahramanların neredeyse tamamında bir suçluluk duygusuyla karşılaşırız. Kimi kez kahramanın kendisinin yarattığı suçluluktur bu, kimi kez suçlu olduğuna inanmanın duygusudur, kimi kez ise insanın elinde olmadan yaşananların getirdiği suçluluk duygusudur.⁽⁶⁾    

Behçet Necatigil için evlerin şairi olduğu söylenegelir hep, oysaki sokağın şiirini de yazmıştır. Oyunlarında da evin ve dışarısının çatışmasına yer verecektir sıklıkla. Ev iç dünyadır, koruyucudur, yalnızlığımızdır, sığınağımızdır… Dışarısı ise dış dünyadır, sokaktır, gündelik hayhuyun baskısıdır, toplumdur, çokluktur… Tedirgin eder dışarısı, kıstırır, kırılganlıklarımızı arttırır…

Necatigil’in oyun dünyasında iç aksiyonun ağırlıkta olduğunu da söylemek gerek. İç monologlarla ya da iç seslerin diyaloglara dönüşmesiyle ilerler oyunlar. Olay dizisi iç dünyaların açımlanmasıyla, anlam katmanlarıyla, kimi zaman birer dizeye dönüşen kapalı diyaloglarla gelişir.

            Yıldızlara Bakmak oyunu yıldızlara bakmaya zaman ayırmamış bir adamın yıldızları görmek için gözlemevi müdürlüğüne başvurmasını konu alır. Gözlemevi Müdürü, sorular sorar, yıldızlara bakmak için başını göğe kaldırmasını, görmek istemesi gerektiğini söyler.

            Son Tren kimden geldiği belli olmayan bir mektupla Kız ve Erkek karakterler on yıl önceki sevgililerini görmek için istasyonda buluşurlar. Terk ettikleri sevgilileri evlenmişlerdir.  Gece Aşevi simgesel anlatımıyla, ayrıntılardaki göndermeleriyle alegorik yapıda bir oyundur. Ayrıntılardaki, satır aralarındaki çağrışımlarıyla birini öldürecekleri hissettirilen iki adam küçük bir kasabaya gelirler, yemek yiyecek ve yatacak yer ararlar. Karşılarına bir aşevi çıkar. Lokantanın esrarengiz havası içinde Beybaba’nın bilgece sözleri ve Garson’un tedirgin edici tavırları iki adamı ürkütecek, suçluluk duyguları büyüyecektir.

            Kutularda Sinek alaysı, alegorik anlatımıyla yazın ve kültür yaşamımıza eleştirel bir bakışı da içerir. Anlaşılmayı bekleyen bir yazar etkisi güçlü bir eleştirmenin kapısını çalar bir gün.

            Yol oyunu iç içe geçmiş kurgusuyla, sembolik anlatımıyla tam anlamıyla bugünün insanının yaşam karşısındaki savunmasızlığının, karmaşıklığının oyunudur. Toplum, ahlak kuralları, gelenekler, gündelik yaşamın dayatmaları, bireyin toplum karşısındaki savunmasız hali… Teslim olmak ya da direnmek, kendini var etmeye çalışmak…

            Üç Turunçlar oyun içinde oyun kurgusuyla oluşturulmuştur. Radyoevinde yayınlanması beklenen oyuna yazara ve rejisöre bilgi vermeden bir masal eklemesi yapar Prodüktör. Yayınlanacak oyun ise üç kız kardeşin yoksul bir ailenin içinden sıyrılıp çıkma isteklerini anlatır. Kötü bir baba figürü çerçevesinde aileden, yokluklardan kurtulmanın yolu evlenip gitmektir.

            Süslü Karakol Durağı oyunu yalnızlığıyla yaşamaya çalışan Terzi’yi kendi kız kardeşiyle evlendirmek isteyen Hallaç’ın karşılıklı konuşmalarıyla açılır. Gece vakti otobüs durağında esrarengiz bir adamla karşılaşacaktır Terzi. Adam bir gece otobüse binip terk etmiştir sevgilisini, şimdi umutsuzca onu aramaktadır.

            Altın Beşik trajik bir oyundur. Yükçülerin gece vakti çok ağır bir sandığı taşımaya çalışmalarıyla açılır oyun. Adam’ın ölen kızının altın beşiğidir sandık.

            Hayal Hanım Giritli Ali Aziz Efendi’nin Muhayyelat’ından alınmış bir öykünün bir başka formda, radyo oyunu olarak yeniden yazılmasıdır. Birbirinin içine geçmiş öykülerle, farklı zaman ve yer kullanımlarıyla kurgulanmıştır oyun.

            Kediciler ise geleneksel tiyatromuzun söyleyişlerinden, ters anlamalara dayalı komedi anlayışından yararlanan bir oyun. Bir yanda hayvan derilerinden yapılan giyecekler ve bunlarla gardıroplarını dolduranlar, bir yanda sokak kedilerini toplayıp onlara yeni bir yaşam kazandırdığına inandırmaya çalışan bir kedi tüccarı.  

            Necatigil’in ölümünden sonra yayımlanan, ‘arkası yarın’ oyunu diyebileceğimiz Ertuğrul Faciası, Osmanlı’nın son dönemlerine götürür dinleyicisini. Japonya’da denize gömülen Ertuğrul gemisinin trajik öyküsünü anlatır. Gemide seyir ve sefer defterini tutmak üzere görevlendirilen o dönemin şairlerinden Ali Ruhi’dir oyunun kahramanı. Anlatıcı kullanımıyla, sıçramalı, iç içe geçmiş kurgusuyla, incelikleriyle örülmüş diyaloglarıyla, tartıştığı batılı ve doğulu düşünce biçimiyle, uzak doğu insanının dostluğuyla bir başyapıt niteliğindedir.

Ertuğrul Faciası’nın iyi bir dramaturgi çalışmasıyla tiyatro sahnesine taşınabileceğini, hatta mutlaka taşınması gerektiğini düşündüm hep. Aslında sadece bu oyunun değil başka oyunlarının da sahneye taşınabileceğini söyleyebilirim. Sahneye taşınmaya çalışıldığında yeni bir biçim, yeni bir dil arayışının gerekeceğini, farklı, özgün bir sahne yapıtının ortaya çıkacağını düşünüyorum.

Behçet Necatigil radyo oyunlarıyla dramatik yazınımıza önemli katkılar sağlamıştır. Bugünün oyun yazarlarının, Necatigil’in şiirselliğinden, diyalog düzeninden, alegorisinden öğreneceğimiz çok şey var. Ama en önemlisi yazının değerini, sözcüklerin, dilin bilincini, yazınsal etiği, dürüstlüğü, uğraşılan yazın biçimine titizlenmenin ne demek olduğunu öğrensek az şey mi? Çok yaşayacaksınız Necatigil Hocam, edebiyatımız var oldukça…

Notlar:

1-Türkiye’de Radyo Oyunları, Sevda Arslan, Hacettepe Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2010

2-Düzyazılar II, Behçet Necatigil, Yapı Kredi Yayınları, 2006, Sy:149-150

3-a.g.e. Sy:142

4-a.g.e. Sy:283

5-a.g.e. Sy:150

6-Behçet Necatigil’in Radyo Oyunlarında Geçmiş İzleği, Elif M. Tüfekçi, Ankara Üniversitesi Dergiler Veritabanı, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 2002, Sayı 13

Kaynaklar:

-Radyo Oyunları, Behçet Necatigil, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2. Baskı,2010

-Ertuğrul Faciası, Behçet Necatigil, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2. Baskı, 2008

-Naima, Behçet Necatigil, Everest Yayınları, İstanbul, 2014

-Evliya Çelebi, Behçet Necatigil, Everest Yayınları, İstanbul, 2015

-Kırık İnceliklerin Şairi Behçet Necatigil, Selim İleri, Everest Yayınları, İstanbul, 2016

Sahaftan 14 - Derinlik Yayınları

Sahaftan 14

Derinlik Yayınları

            Necati Tosuner Almanya’dan dönüşünün ardından 1977’de Ankara’da Derinlik Yayınları’nı kurar. Almanya günlerinin izleriyle yazdığı Sancı…Sancı… romanını yayımlayarak başlar yayınevi macerası. Ardından kendi öykü kitaplarını yayımlar. Sadece kendi kitaplarını yayımlamak için kurmamıştır yayınevini. 70’li yılların sonlarında ve 80’lerin başlarında iz bırakan bir yayınevine dönüşür Derinlik Yayınları. Ne yazık ki kısa sürer ömrü, ekonomik sıkıntılara dayanamaz, 1983 yılında kapanır.

            Gerek kapak tasarımlarıyla, günün şartlarına göre özenli baskılarıyla iyi bir yayıncılık örneğidir. Sadece biçimsel yönüyle değil, Necati Tosuner’in yazara değer veren yaklaşımıyla da anılacaktır.

            Yazınımızda yer edinen yazarların kitaplarını yayımlar. Mahmut Makal’ın Hayal ve Gerçek, Bizim Köy adlı yapıtları ilk yayımlanan kitaplar arasındadır. Hulki Aktunç’un Kurtarılmış Haziran adlı öykü kitabı, Bir Çağ Yangını adlı romanı ilk baskılarını Derinlik Yayınları’nda yapacaktır. Güven Turan ilk romanı Dalyan’la Derinlik Yayınları’nda yerini alır, aynı zamanda şiirleri de yayımlanacaktır. Demir Özlü’nün Aşk ve Poster, Bir Uzun Sonbahar, Bir Küçükburjuvanın Gençlik Günleri adlı kitapları ilk baskılarını Derinlik Yayınları’nda yapar. Tezer Özlü’nün Çocukluğun Soğuk Geceleri adlı romanı 1980’de Derinlik Yayınları arasında yayımlanır. Yüksel Pazarkaya’nın Oturma İzni adlı kitabı öykü kitaplarının arasındadır. Bugün unutulmuş öykücülerimizden biri Nahit Eruz’un İnsanca adlı öykü kitabı da yayınevinin kitapları arasındadır. Tanju Cılızoğlu’nun Ahmet’in Gemileri adlı kitabını da unutulmuş kitaplar arasında sayabiliriz.

            Şiir kitapları da yayımlar Derinlik Yayınları. Cahit Külebi, Aydın Hatipoğlu, Mehmet Kemal, Yüksel Pazarkaya, Hüseyin Yurttaş, Mehmet Taner, Zühtü Bayar, Hüseyin Atabaş, İzzet Yasar şiir kitapları yayımlanan şairler olarak sayılabilir. Enis Batur’un Şiir ve İdeoloji adlı ilk deneme kitabı da Derinlik Yayınları arasında yerini alacaktır.

            Çocuk kitaplarına da yönelir yayınevi. Necati Tosuner’in Keleş Osman serisi ilk olarak burada yayımlanacaktır.

            Büyük emeklerle, ekonomik anlamda büyük sıkıntılarla boğuşarak var etmeye çalışır yayınevini Necati Tosuner. Söyleşilerinde söylediği gibi, bir eve mal olacaktır yayınevinin ‘macera’sı. Kısa süren ama yayıncılığımızda her zaman anılacak bir yayıncılık emeğidir Derinlik Yayınları.

Necati Tosuner - Çırpınışlar

Çırpınışlar

Çırpınmanın acı veren bir yanı var elbette. İnsanın çırpınışında üzüntü veren, belki de telaşlandıran bir anlam var. Ama her çırpınışın bir çabayı gerektirdiğini de unutmamalı. Belki de gücünün çok üstünde bir çaba harcamak gerekli. Hem de sonunda tam olarak istediğini elde edemeyeceğini bile bile. Çırpınış, anlatanın bir şeyler söyleyebilmek için çabalamasını imlediği kadar, dinleyicinin / okuyucunun anlatılanlar karşısındaki vurdumduymazlığını, anlayışsızlığını da imlemez mi? İlk bakışta görünmeyen şeyleri anlatabilmek için çırpınmak, bu çırpınışın sessizlik duvarlarına çarpmasıyla oluşan yenilmişlik duygusuyla baş ederek yeniden çabalamak, söylemenin, dinmeyen anlatma isteğinin yeniden umutlandırması… “sokaksız kalmış olsan bile”…

Necati Tosuner, Kasırganın Gözü romanıyla başlayan küskünlüğün, yenilmişliğin, yalnızlığın görünen yüzünün arkasında kalan savrulmaları anlatma çabasını, birbiriyle sıkı bağlarla örülen üç romanının ardından son romanı Çırpınışlar’la sürdürüyor. Her romanında anlatım gücünü sınayarak, yenileyerek, anlatısını yazınımızın doruk noktasına taşıyarak… 2008’de yayımlanan Kasırganın Gözü’nde ‘balkondaki yalnız adam’ın dış dünyaya bakışı vardır. Geçmişin acılarıyla, geleceğin karanlığıyla sarmalanan bir yenilmişlik duygusu içindedir. Son romanın ardından belki de dörtleme diye adlandırmamız gereken romanların ikincisi Susmak Nasıl da Yoruyor İnsanı, yalnızlığıyla yaşayan ve giderek yaşlanan anlatıcının daha içe dönük anlatma, hesaplaşma çırpınışlarıdır. ‘Neydi sonuç?’ diye başlar anlatısına, bitirişi ‘susmak, susmak, susmak’tır. Anlatıcının kendi korkaklığını haykıran son cümlesi bir sonraki romanın adına dönüşecektir: Korkağın Türküsü. Daha çok dış dünyanın etkileriyle, karanlıklarıyla kendi iç dünyasını, acılarını, çırpınışlarını birleştirecektir anlatıcı, hem de önceki romanlardan daha bir öne çıkarak. Korkağın Türküsü her ne kadar ‘artık söyleyecek sözünün olmadığını’ söyleyerek bitse de daha umutlu bir atmosferi barındırır. Anlatma çırpınışının sanki karşılık bulma olasılığı doğmuştur. Taşlı yollarda eski günlerin gerçeğine dönmek istese de sokağın direncine göz kırpacaktır. Üç romanın ardından gelen Çırpınışlar o yalnızlık, yaşlılık, yenilmişlik, içe dönüklük sürecini tamamlayan, sıkı örgülerle öncekilere tutunan, ama söyleyişiyle, çağrışım zenginliğiyle, biçemiyle öncekilerden ayrı da okunabilecek bir roman.

Aslında bu dört roman için de “roman mı?” sorusunu sormak mümkün. Çok kendine özgü anlatılar olduklarını söyleyebilir miyiz? Denemeye, öyküye, anıya, şiire kapı aralayan, türler arasında gidip gelen metinler. Özellikle anlatımın her anlatıda yeniden inşa edilmesi, kendine özgü kalıbı bulması önemli. Kasırganın Gözü’ndeki, Korkağın Türküsü’ndeki dışa dönük dil, sokağın söyleyişi, üstgeçitler, toplumsal arka plan, Çırpınışlar’da daha içe dönük, bilinç akışıyla savrulan, düzen istemeyen, çağrışımlarla oluşturulan bir dile dönüşüyor. Ama anlatı nasıl bir biçime bürünürse bürünsün anlatıcının yalnızlığı, yaşlılığın içinde geçmişin izleri, umursanmamayı kanıksayarak da olsa, yeniden sokaksız kalmayı göze alarak anlatmaya ‘çırpınması’ dört romana da yansıyor.

Çırpındıkça batmak gibidir Çırpınışlar anlatısının kurgusal yapısı. Dört bölüme ayrılıyor roman. Her bölümün girişinde gidene, yalnız bırakana, geçen zamana, yaşlılığa ilişkin gündelik yaşamın ayrıntılarından çağrışımlarla kısa kısa öykücükler yer alıyor. Arkasından şiirsel söyleyişi öne taşıyan metinler geliyor her bölümde. Şiirsel metinler yalnızlığın, yaşlılığın, yenilmişlik duygusunun izlerini dinginliğe taşıyor. Her bölümün sonunda ise sözcüklerin tadına vara vara okumanız gereken, çağrışımlarla zenginleşen uzun anlatılar var. Uzunlu kısalı, eksiltmeli, bilinçli olarak söyleyişi kırılan cümlelerle düzenli söyleyişe karşı koyan, bilinç akışına yönelen anlatılar… Bir düzen gerektirmez anlatmak için çırpınmak. Düzensiz çağrışımlarla anlatının ritmini arttırır bu uzun bölümler. Ama bu düzensizlik içinde bile yazınsal mimarisini oluşturma ustalığını gösterir Necati Tosuner. Her bölümün sıralaması, uzun anlatıdan hemen önce gelen şiirsel metin, uzun anlatıda bir paragraf ya da geçiş olanağı sağlayan koyu sözcükler düzensiz görünen söyleyişin ustalıklı mimarisini oluşturur.

Hırpalanan, örselenen, incinmiş bir yaşamın sonuna doğru yalnızlığın, yaşlılığın sancılı günleridir anlatıcının içinde bulunduğu zaman. Kimi kez huysuz olabilir, ötelemiştir çünkü günleri. Umduklarını bulamamıştır, gelecek günlerin karanlığına karşı çocukluğun gerçeğine yönelecektir, o sokağını bulabilmek için. Anlatmak, düşündüğünü söylemek için çırpınmak yetmez vurdumduymazlığın karşısında. Hep kendisinde arasa da kusuru sanki anlamak ya da ayırtına varmak için hiç ‘çırpınmayan’lara da, kalabalığın gürültülü ‘sessizliği’ne de gönderir bizi. Yenilmişliğin içindeki masalsı yanı, anlatacak öyküsü olanın umudunu da taşır satır aralarında. Giderek kabalaşan dünyanın içinde anlatıcının iç sesidir yalnız olmanın, söyleşmenin çırpınışları…

Necati Tosuner öykücülüğüyle, romancılığıyla yazınımızın yapı taşlarından biridir. Çırpınışlar romanıyla bir dörtlemeye dönüşen romanlar kendine özgü anlatılar olarak romancılığımızda özellikli bir yerde konumlanıyor.

Sahaftan 13 - Tahir Alangu "Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman"

Sahaftan

Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman

Kadir Yüksel

Tahir Alangu’nun ilk cildi 1959’da, ikinci ve üçüncü cildi 1965’te basılan inceleme – antoloji kitabıdır Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman. 1952’de hazırlamaya başladığı kitabın ilk cildini 1959’da tamamlar Tahir Alangu. “Yeni Hikâyeciliğimizin Yol Açıcıları” adını verir ilk cilde. Altı yıl sonra “Yeni Hikâyeciliğimizin Öncüleri” adını vereceği ikinci ve üçüncü ciltleri yayınlar. Ayrıca bu üç cildin ardından “Tanzimattan Sonra Batılı Roman ve Hikâyeye Yöneliş” ve “1950’den Sonrakiler” adını taşıyan iki cildin daha hazırlanmakta olduğunu söyler giriş yazısında. Ama ne yazık ki genç sayılacak yaştaki ölümü pek çok çalışmasını öylece tamamlanmamış, öksüz bırakacaktır. Ölümünden sonra masalları, halk kültürü çalışmaları toparlanıp yayınlanır ama o ek iki cilt yayınlanmadan kalır.

1915 İstanbul doğumludur Tahir Alangu. İstanbul Üniversitesi Türk Dili Ve Edebiyatı Bölümü’nü 1943’te bitirir. Köy Enstitüleri’nde öğretmenlik yapar. Kapatılınca Van ve Erzincan’da çalışır. İstanbul’da Galatasaray Lisesi’nde, Robert Kolej’de çalışır. 1969’dan ölümüne dek Boğaziçi Üniversitesi’nde Halkbilim dersleri verir. 1973 yılında İstanbul’da yaşamını yitirir.

Üniversite yıllarında halk kültürüne karşı ilgi duymaya başlar. Öğretmenlik yaptığı yerlerde halk kültürü derlemeleri yapar. Derlediği masalları, kendi yazdığı masalları Billur Köşk, Keloğlan Masalları adlarıyla kitaplaştırır. Edebiyat incelemelerine de ağırlık verir. Ömer Seyfettin üzerine yazdığı Ülkücü Bir Yazarın Romanı edebiyatımızda fazla görmediğimiz, içten bir anlatımla yazarın dünyasını kuşatabilen çok önemli bir yapıttır.

Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman’ın üç cildinde de yazarları tek tek ele alacak, onların yazı dünyalarından yola çıkarak edebiyatımıza bütüncül bir bakış getirecektir. Yazarlara ayırdığı sayfaları “Hayatı”, “Edebi Hayatı”, “Eserleri”, “Eserleri Üzerinde Düşünceler” başlıklarıyla bölümlüyor ve öykülerinden örnekler veriyor. Hayatı, edebi hayatı, eserleri ansiklopedik bilgiler olarak yer alıyor. Asıl önemsenmesi gereken başlık “Eserleri Üzerinde Düşünceler” başlığı. Bu başlık altında, seçtiği yazarın bütün yapıtlarına, öykülerine, romanlarına değiniyor. Kendi eleştiri anlayışıyla, çoğu kez ince eleyerek değerlendiriyor. Belki son ciltte değerlendirmelerin eksik kaldığını söyleyebiliriz. Çünkü son ciltteki yazarlar daha sonraları da ürün vermeye devam ettiler. Yazın yaşamlarında değişiklikler yaşadılar. Bu nedenle bugünden bakıldığında o değerlendirmeleri eksik görebiliyoruz.

İlk ciltte, yol açıcılar başlığıyla F.Celalettin, Selahattin Enis, Sadri Ertem, O.Cemal Kaygılı, M.Şevket Esendal, Sabahattin Ali, Kenan Hulusi, N.Sırrı Örik, Bekir Sıtkı, Reşat Enis yer alıyor. İkinci, üçüncü ciltte, öncüler başlığıyla Umran Nazif, Samet Ağaoğlu, Sait Faik, İlhan Tarus, Mehmet Seyda, Kemal Bilbaşar, Halikarnas Balıkçısı, Samim Kocagöz, Orhan Kemal, Sabahattin Kudret, Kemal Tahir, Ahmet Hamdi Tanpınar, Oktay Akbal, Aziz Nesin, Faik Baysal, Haldun Taner, Orhan Hançerlioğlu, Tarık Buğra, Necati Cumalı yer alıyor.

NECİP TOSUN - GÜNÜMÜZ ÖYKÜSÜ

Necip Tosun'dan Günümüz Öyküsüne Bakış

Kadir Yüksel 

            Öykü üzerine düşünen kitapları yazmıştım geçtiğimiz iki yılın öykü yıllıklarına. Ne yazık ki öyküdeki yükselişin öykü üzerine düşünen kitaplara yansımadığını söylemek gerekiyor. Oysa özellikle öykü dergilerinde, gazetelerin kitap eklerinde öykü üzerine yazıların çoğaldığını, pek çoğununsa kitap tanıtımının ötesine geçtiğini, iyi yazılar olduklarını görüyoruz. Bu yoğunluğun şimdilik daha çok dergilerde kaldığını, pek de dikkate alınmadığını, hatta öykü yıllıklarının bile suskunlukla karşılandığını söylemeliyiz. Hal böyleyken öykü üzerine düşünen kitapların suskunlukla karşılanması neredeyse doğal karşılanacak. Bir de bunun yanına deneme, eleştiri kitaplarını yayımlamaktan kaçınan yayınevlerini koyalım. Ortada öykü üzerine düşünen yazılar var ama kitaplaşamıyor, bir bütünlüğe ulaşamıyor.   

            Bu zorluğun üstesinden gelen bir öykücü var son yıllarda; Necip Tosun. Öykülerinin yanı sıra öykü üzerine yazılarıyla, eleştirileriyle, denemeleriyle Hece Öykü dergisinin kadrosunda yer alıyor uzun yıllardır. Öykü üzerine bütün birikimini 2011’den bugüne dört önemli çalışmayla okuyucuyla buluşturdu. Aslında daha öncesi de var; bir deneme kitabı Hayat ve Öykü, Mustafa Kutlu ve Rasim Özdenören üzerine iki inceleme.

            2011 yılında Modern Öykü Kuramı’nı yayımladı. Modern öykünün dünyadaki serüveniyle başlayan kitap, bizim edebiyatımızda öykünün serüvenini ele aldıktan sonra öykünün temel kavramlarına odaklanıyor; öykünün dili, atmosfer, karakter, ritim, anlatıcının konumu… Yazıyı, öyküyü sorgulayan, öykü üzerine düşünmeye çağıran bir kitap olarak yerini aldı.

2013 yılında Öykümüzün Kırk Kapısı yayımlanır. Son yüz yılda öykücülüğümüzün Türk edebiyatında oluşturduğu zengin birikimin yazarlar üzerinden kayıt altına alınmasıdır bu çalışma. Halit Ziya Uşaklıgil’den Hulki Aktunç’a kadar öykücülüğümüzde iz bırakmış, köşe taşı olmuş kırk öykücü üzerine düşünüyor, öykücülüğümüzün serüvenine bir de yazarlar üzerinden bakıyor Necip Tosun. Bu iki önemli kitabın da yeterince duyulmadığını, ne yazık ki, belli bir kesimin içinde yer bulduğunu düşünüyorum. Oysa bu iki kitapta da konuşulacak tartışılacak, belki de karşı çıkılacak çok şey var. Necip Tosun’un bu çalışmalarda öykünün estetik ölçülerini unutmadan, kadrosundan geldiği kesimin kimi imzaları gibi dar bir bakış açısının içine sıkışmadan yazdığını söylemeliyiz. Yargılarında önceliği hep öyküden, edebiyattan yana… Tabii ele alacağı öykücülerin seçiminde öznelliğin önemli olduğunu söylemek bile fazla. Kimine göre öykücülerde eksiklikler olacaktır ama seçilen öykücüler öykücülüğümüzün serüveninin köşelerini, damarlarını, izlerini ortaya koyuyor.

Necip Tosun’un benim için en değerli çalışması ise geçen yıl yayımlanan Doğu’nun Hikâye Kuramı adlı kitabı. Şimdiye kadar üzerine düşmediğimiz, ikincil durumda bırakıp söz arasında geçiştirdiğimiz bir alana odaklanıyor bu kitabında. Modern öyküye hep batının edebiyat anlayışlarının gözüyle bakıp karşılaştırıyoruz. Oysa toplumların anlatı gelenekleri öyle birkaç yılda, bir yüzyılda oluşmuyor, çok daha eskilerden, zamana karşı direnmiş yapıtlardan alıyor gücünü. Doğu’nun klasikleşmiş anlatılarından yola çıkarak hikâye anlatmayı ele alıyor, bugünün modern öyküsüne Doğu anlatısının nasıl katkılar yapabileceğini sorguluyor. Birçok yönüyle bizi kışkırtıyor, bugün öykü yazarken, belki de en çok “nasıl” konusunda yeniden düşünmeye çağırıyor.

Necip Tosun çalışkan, üretken bir yazar. Bu yıl da öykü üzerine kitaplarına bir yenisini ekledi: Günümüz Öyküsü. Öykü üzerine düşünce üreten bir dörtlemeye ulaşmış oldu. Günümüz Öyküsü daha önce yayımlanan Öykümüzün Kırk Kapısı adlı kitabın devamı gibi. Önceki kitabıyla Tanzimat’tan 1980’lere, bu yıl yayımlanan kitabı Günümüz Öyküsü’yle 1980’den bugüne öykücülüğümüzün izini sürüyor.

Kitabın “Sunuş” yazısında kitabı oluşturma amacını, oluştururken nelere dikkat ettiğini anlatmanın yanı sıra 1980 sonrası öykücülüğümüze de değiniyor Necip Tosun. Çerçeve çizme amacıyla yazılmış özet bir giriş yazısı olsa da önemli saptamalarda bulunuyor. 12 Eylül’le birlikte gelen kırılmaları, kopuşları, hemen peşi sıra inanç sarsılmalarını, kimlik bunalımlarını, sorgulamaları ele alıyor. Öykünün, hatta tüm bir edebiyat anlayışının nasıl bir değişimin içine girdiğini, isyanın sert, hırçın sesinin yerini yenilginin, hesaplaşmanın içsel, kırık sesine bıraktığını söylüyor. 70’li yıllardan devralınan kaba gerçekçi söylem yerini farklı gerçekçilik anlayışlarına, çok katmanlı söylemlere bırakacaktır. Toplumsal olanın edebiyata taşınması sekteye uğrayacak, hatta neredeyse edebiyattan uzaklaştırılacaktır. Biçimci, estetik kaygılar öne çıkacaktır. Yenilikçi anlayışlar yaygınlaşacak, özellikle 50 Kuşağının çıkışına eklemlenmek isteyen, o kuşağın izini süren, o birikimi taşımak isteyen bir kuşak oluşacaktır.

80’lerin ilk yarısında öykünün daha çok içine kapandığını, dergilerden uzaklaştığını, sürgüne gönderildiğini de belirtmek gerekir belki. Gerçi özet olduğunu söyledim ama küçük bir eklemenin yapılması gerektiğini düşünüyorum. Özellikle 90’ların ikinci yarısında çıkagelen öykü dergileriyle birlikte sürgündeki öykü geri döner, yurduna kavuşur. Dergilerin açtığı alan öykünün hız almasını, o hep sözünü ettiğimiz öykünün gündeme taşınmasını sağlayacaktır.

Geleneksel birikimi değerlendiren, hikâye anlatma geleneğini bugünün öykü anlayışına taşıyan bir çizgiden söz ediyor Necip Tosun. Bu doğru bir saptamadır ama yönünün tek taraflı gösterildiğini düşündüm. Rasim Özdenören ve Mustafa Kutlu çizgisinin güçlü bir çizgi olduğuna kuşku yok. Ama geleneksel birikimden yararlanma ve özellikle ‘yerlilik’ bu çizgide mi var sadece? Örneğin Faruk Duman geleneksel anlatımlardan, hatta eski metinlerin söyleyişlerinden, dilinden yararlanmıyor mu? Halk hikâyecilerinin, meddahların ses tonu yok mu dönem öykücülerinde? Bence var, yani demem o ki, tespit çok doğru ama adres eksik bana kalırsa. Sonra ‘yerlilik’ kavramı da ilginç. Gene aynı çizginin bu ülkenin insanlarını duyuş, hissediş olarak öykülerine yansıtan bir yerli damar oluşturduğunu söylüyor. Bilmem ki, diğer çizgideki damarlar bu ülke insanlarını duyumsayamıyor, hissedemiyor mu? ‘Yerli’ değillerse yapaylar mı ya da ‘ne’ler? Bütün yazılarda gerçekten estetik değeri, öyküyü öne çıkaran, çok doğru saptamalarla, sorgulamalarla düşünce üreten Necip Tosun’un o yerlilik paragrafına bir kez daha göz atmasını rica ediyorum.

Sunuş yazısının ardından günümüz öyküsünde kendine özgü yer edinmiş öykücülerin öykü dünyalarına yöneliyor Necip Tosun. Elli öykücüye yer veriliyor. Necati Mert’le başlıyoruz öykücüler arasındaki yolculuğumuza, Cemil Kavukçu’yla devam ediyoruz. Hüseyin Su, Murathan Mungan, Leyla Ruhan Okyay, Sezer Ateş Ayvaz, Özcan Karabulut, Cemal Şakar, Ethem Baran, Ayfer Tunç, Özen Yula, Behçet Çelik, Sema Kaygusuz, Başar Başarır, Ahmet Büke, Köksal Alver, Abdullah Harmancı, Handan Acar Yıldız, Aykut Ertuğrul seçilen öykücüler arasında. Kitaptaki öykücüler bütün ürünleriyle değerlendiriliyor. Öykü anlayışları, yazış biçimleri, temaları, öykücülüğümüze kattıkları belirlenmeye çalışılıyor. Kitabın bütününde günümüz öykücülüğünün her kanadını, her çizgisini kapsayan bir fotoğraf oluşuyor.

Necip Tosun, bugün öykücülüğün en çok gereksindiği alanda, öykü üzerine düşünce üretmede üstüne düşeni fazlasıyla yapan, üretken bir yazar. Dört yapıtı da öykü yazanları öyküyü yeniden düşünmeye, sorgulamaya, hesaplaşmaya kışkırtıyor.

Öykücülüğüyle Muzaffer Hacıhasanoğlu

Kendi Kıyısında Bir Öykücü: Muzaffer Hacıhasanoğlu

Kadir Yüksel

            Öykücülüğümüzde unutulmuş ya da yeterince değeri bilinmemiş imzalar önemli bir toplam oluşturuyor, ne yazık ki. Kimine göre zamana karşı direnemeyenler unutulmaktan kurtulamazlar. Kimine göre ise toplumumuzun en büyük hastalığıdır belleksizlik. Birçok sebep aranıp bulunabilir, unutulma nedenleri sıralanabilir. Elbette sadece öykücülerimiz değil, romancılarımız, eleştirmenlerimiz, denemecilerimiz arasında da unutulmaya yüz tutanlara rastlamak mümkün. Ben çoğu zaman toplumsal yaşamımızın seyri içinde arıyorum unutulmanın nedenlerini. Özellikle 12 Eylül sonrası belleksizliğimizin giderek arttığını, bir koparılmışlığı yaşadığımızı düşünüyorum. Geçmiş deneyimlerimizden koparılmamız, gelecekle kurabileceğimiz bağımızı zayıflattı. Edebiyatta toplumcu bakışın yok sayılması birçok yazarın unutulmaya terk edilmesine yol açtı. Hemen arkasından gelen insancıl olandan uzaklaşma, toplumdan kopma süreci yapay bir edebiyat anlayışını öne çıkardı. Zamanla bu anlayışın kırıldığını söylemek de gerekli, elbette. Özellikle iki binli yıllar, topluma dönük sözü olan öykücülerin nasıl anlatmak gerektiğini de önceleyerek farklı anlatımlara yönelmelerini getirdi. Geçmiş dönemlerin öykücülüğüyle bağların daha sağlam kurulduğunu görüyoruz bu dönemde. Doksanların ikinci yarısında başlayan öykü dergileri kuşağı başta olmak üzere ardından gelen öykücülerin, toplumcu kuşağı da, 50 kuşağını da daha iyi değerlendirdiklerini, farklı okumalara giriştiklerini söylemeliyiz.

            Unutulmaya yüz tutan öykücülerimizden biri de Muzaffer Hacıhasanoğlu’dur. Dört öykü kitabıyla, yayımlanabilmiş iki romanıyla, bir deneme kitabıyla kendi kıyısına çekilmiş, edebiyatın bütün zamanlarına ilgi duyan, kafa yoran okuyucularını beklemektedir. Bir Tespih Tanesi (1951), Bu Dağın Ardı (1954), Eller (1979), Dağ Başındaki Ölü (1983) yayımlanan öykü kitaplarıdır. Trenler Yine Gidiyor (1982) adlı romanı sağlığında yayımlanır. Ölümünden yıllar sonra 2006’da Evlerde Sevgi Yoktu adlı romanı yayımlanacaktır. Roman otuz yıl önce 1970’de Milliyet Gazetesi’nde tefrika edilmiştir. Gene gazetelerde tefrika edilen ama kitaplaşmayan üç romanı daha var: “Kasaba Kadınları” 1961’de Vatan’da, “Tatsız Dünya” 1971’de Yenigün’de, “Emin Efendi” 1972’de Cumhuriyet’te… Bir de deneme kitabı; 1981’de yayımlanan Atatürk Bize Bakıyor.  

            Türk Dili dergisinin Temmuz 1975 tarihli Türk Öykücülüğü Özel Sayısı’nda Selim İleri ‘köyü kentliye anlatmayı amaçlayan öykücülerden’, enstitülü yazar kuşağından söz ederken kısa bir paragrafta değinir Muzaffer Hacıhasanoğlu’nun öykücülüğüne: “Enstitülü yazarların dışında olmakla birlikte, kasaba insanını içli bir sesle anlatan Muzaffer Hacıhasanoğlu’nu da anmak istiyorum. Hacıhasanoğlu kasaba insanlarının acılı, üzünçlü serüvenlerini işliyor. Sessiz, durgun, dönüp baktığımızda aynı tadı veren öyküler bunlar.”

            O tarihlerde sadece ilk iki öykü kitabı yayımlanmıştır Muzaffer Hacıhasanoğlu’nun. Aynı özel sayıda “Öykü Nedir? Öykü anlayışınızı anlatır mısınız?” sorusuna Hacıhasanoğlu’nun verdiği yanıttan bölümler okuyalım: “Öykü sözcük anlamına bakılırsa bir ya da birkaç olaya dayanan bir anlatı biçimidir. Benim anlayışıma göre öyküde olayın önemi eski değerini yitirmiştir. Olay yok mudur? Vardır, ancak eskisi değin vurucu nitelikte değildir. Bakın Sait Faik’in öykülerine, bir bölüğü kendi kendine konuşmalar biçimindedir. (…) Öykü yoğunlaştırmayı gerektirdiğinden romana göre daha da özen isteyen bir anlatı biçimidir. İyi bir öyküde yazar koca bir romanda anlatılandan daha çok sorunu ortaya koyabilir; söyleyebilir diyeceklerini. (…) Ben öykülerimde, olayı, kişileri, diyeceklerime yardımcı olarak kullanırım. İzlenimlerim öykücülüğüme yardımcı olmuştur; ancak hiçbir olayı baştan sona izlememişimdir. Bir ucundan yakalamışımdır. Sonrasını, kendi kendime geliştiririm.  Kesin bir sonuçla bitirmediğim öyküm çoktur. Okuruma düşünme payı bırakmak isterim. (…) Öyküde insanı toplumu içinde gerçekçi açıdan görmeyi amaçlarım.”

            Muzaffer Hacıhasanoğlu’nun ilk öykü kitabı Bir Tespih Tanesi Varlık Yayınları arasında yayımlandıktan hemen sonra Kaynak dergisinde Attila İlhan bir eleştiri yazar, yazıyı Gerçekçilik Savaşı adlı kitabına da alacaktır. Hacıhasanoğlu’nun köyü değil kasabayı anlattığında daha başarılı olduğunu, köyü anlattığında hep bildik konuları, bildik şekillerde anlatmasını eleştirir. Kitabın içinde “Tokaç” adlı öyküyü diğerlerinden ayırır. Yazının pek çok yerinde Hacıhasanoğlu’na haksızlık ettiğini düşünsem de haklı olduğu nokta Hacıhasanoğlu’nun, ilk kitabında, nasıl yazmalı sorusuna, öykünün işçiliğine yeteri kadar eğilmediğidir. Nurullah Ataç’da 1954’te yazdığı bir yazıda kitaptaki öykülerin kusurlarından söz edecek ama yazısını onun iyi bir öykücü, daha doğrusu iyi bir romancı olabileceğini umduğunu söyleyerek bitirecektir. Muzaffer Hacıhasanoğlu’da 1981’de Kemal Ateş’le yaptığı bir söyleşide (Türk Dili Dergisi) başlangıçta dilde yanlışları olduğunu kabul edecektir. İlk kitabın kusurları daha ikinci kitabı Bu Dağın Ardı’nda düzelmeye başlasa da yazarının uzun bir suskunluğa girmesini engelleyemeyecektir. Yazmaktan uzak durmak değildir bu suskunluk, kitaba karşı bir suskunluktur. Çünkü kitaplarını yayımlatmadığı altmışlı, yetmişli yıllarda gazetelerde romanları tefrika edilir. Ama hiçbirinin kitaplaşması için çaba harcamaz. Sanki küskünlük yayıncılık dünyasına, kitaplaşmaya küskünlüktür. İkinci kitabın yayınlanmasından tam yirmi beş yıl sonra üçüncü öykü kitabını, Eller’i yayımlayacaktır (1979). Kitap 1980 yılı TDK Öykü Ödülünü kazanır. Bu kitapta usta işi öykülerle buluşturur öykü okuyucusunu. Çok geçmez, iki yıl sonra 1982’de Trenler Yine Gidiyor adlı romanı, 1983’te Dağ Başındaki Ölü adlı öykü kitabı yayımlanır. En çok verimli olacağı çağda, genç sayılacak bir yaşta, 1985’in hemen ilk ayında yaşamını yitirir.

            Bütün kusurlu yanlarına karşın Bir Tespih Tanesi’ndeki öyküler iç burkan, yoksulluğun, yoksunluğun acılarını yansıtan, insan sıcaklığında öykülerdir. Anadolu’nun değişik yerlerinde hekimlik yapan Hacıhasanoğlu’nun tanıklıklarından izler taşırlar. Bu izleri bütün kitaplarında da görebiliriz. Kenti anlatan öyküleri neredeyse yok gibidir. Köyün, özellikle de kasaba insanlarının anlatımında daha başarılı, daha ustadır yazar. Attila İlhan’ın sözünü ettiği “Tokaç” öyküsü her şeyiyle diğer öykülerden ayrı tutulmalıdır, kitabın en güzel öyküsüdür. Annesi fabrikada çalışmak zorunda olan Fatma, evde küçük kardeşlerine bakmak için okuldan ayrılır. Öğretmeni Fatma’nın peşine düşünce babası hastaneden okula gidemez diye rapor almak ister. Fatma’yı takar peşine hastaneye gider. Doktorlar röntgen isteyince babanın kafası karışır. Röntgen dedikleri şey insanın içini göstermez mi? Fatma’nın içini görürlerse işin aslı anlaşılacak, sahte rapor almaya çalıştıkları belli olacaktır. Baba kızının röntgene, içini gösteren aynaya girmesine izin vermez.

            Bu Dağın Ardı adlı ikinci kitap ilk kitabın kusurlarının aşıldığı, gerek sağlam kurgularıyla, gerek atmosferiyle, anlatımıyla, gerekse kişileştirmeleriyle, diyaloglarıyla ilk kitaba göre daha iyi öykülerin bir araya geldiği bir kitaptır. Bu öykülerde artık olay ikincil konumdadır. Olayın içinden bir kesit alınmış, o kesitin içinde kişilerin dünyaları, yaşam savaşımları, yoklukları, çoğu kez iç monologlarla, anımsamalarla anlatılmıştır. Kitaba adını veren uzun öykü kurgusuyla da ilgi çeker. Soğuk bir kış günü karargâhta iskambil oynayan subayların arasındaki konuşmalarla başlayan öykü her bölümünde farklı bir yere, mekâna evrilecek, her bölümde ötelerde görünen dağın ardı özlenecektir. Bütün öyküler kasaba yaşamından kesitler sunar okuyucusuna. “Kibrit Kutusu”nda tren istasyonundaki hamalları, istasyona dışarıdan gelen yolcuları anlatır.  “Gelirsiniz Değil mi?” turnelere çıkan bir tiyatro kumpanyasının rejisörünün başından geçenleri anlatacak, sanki bir Anadolu fotoğrafı çekecektir. “Davulcu” adlı öykü kasaba insanının sıkıntısını, durağanlığını, delicesine davul çalan bir davulcunun yaşamından kesitlerle birleştirerek, güçlü betimlemelerle, diyaloglarla anlatacaktır.

            Yirmi beş yıl aradan sonra yayımlanan üçüncü öykü kitabı Eller, Muzaffer Hacıhasanoğlu’ nun öykü ustalığını yerleştirdiği kitaptır. 1980 yılı TDK Öykü Ödülünü kazanan Eller’de on bir öykü var. Kitaba adını veren öykü “Eller”, köyden kente göçen, kentte bir fabrikada çalışmaya başlayan, tanıdığı herkesi elleriyle değerlendiren, elleriyle tanıyan Mehmet’in öyküsüdür.  “Eskimiş Bir Marangoz” öyküsü eski bir marangoz ustasının intihar etmek istemesiyle açılır. Yok olmaya yüz tutan esnaflığa ilişkin bir öyküdür, sonunda emeği, emeğinle kazanmayı yüceltecektir. “Traktör” farklı tanıklıklarla Hasan Ağa’nın anlatılmasıdır. Kazanma hırsı, toprak hırsı sonu olacaktır ağanın. “Ben, Molotof, Çörçil, Yosma” okuyucusunu at yarışlarına götüren bir öykü, gerek konusu, gerek anlatımıyla kitabın en farklı öyküsü. “Faytona Ağıt” öyküsünü de farklı inceliklerin öyküsü olarak mutlaka anmak gerek.

            Yayımlanan son öykü kitabı Dağ Başındaki Ölü ellili yıllardan seksenlere taşıdığı öykü anlayışının en üst noktasıdır. İlk kitabının ilk öyküsü “Bir Fotoğraf Canlanıyor”da kullandığı gerçeküstü bir öğeye ses vererek gündelik gerçeği anlattırma biçimini son kitabının ilk öyküsü, kitaba da adını veren “Dağ Başındaki Ölü”de de kullanır. Öyküyü ölen adama ses vererek anlatır. Giderek büyülü gerçekçiliğe de yaslanabilecek bu tutumunu ne yazık ki sürdüremez, geliştiremez. “Çiçekler” de öleceğini bilen bir ihtiyarı, “İsli ve Ötekiler” de zar atan kumar tutkunlarını, “Yeşil İskarpinler” de genç kız hayallerini, hayalleri yok eden yoksunlukları, “Tamam mı?” da kasabanın top peşinde koşan bıçkın delikanlılarını, “Cehennem Otobüsü”nde otogarları, otobüs yolculuklarının renkli kişilerini okuruz. 

Muzaffer Hacıhasanoğlu gerçekçi öykücülüğümüzün izinde ürünler vermiştir. Klasik öyküleme anlayışını fazla zorlamadan, duru, temiz bir dil anlayışıyla, yer yer yöresel söyleyişleri de yazıya aktararak oluşturur yazı dünyasını. En önemli özelliğinin de içtenliği olduğunu düşünürüm. Kırsal kesim ve kasaba insanlarının yaşamını keskin bir gözlem gücüyle yansıtır öykülerine. Kırsalda yaşamın sancıları, köyden kasabaya göç olgusu, sanayileşmenin getirdikleri, işçilerin dünyası, aile toplum çatışması, aile içindeki sürtüşmeler, çile çeken kadınlar, dayanışmalar, mutluluklar, bireyin iç dünyasını da unutmadan yazıya aktarılır. Küçük insanların gündelik dünyalarından çıkarır anlatacaklarını, eleştirmekten de korkmaz kahramanlarını, sevmekten de. 

Öykücülüğümüzün gerçekçi kuşağının bu alçakgönüllü, insancıl, kısa ömrünü çıkar gözetmeksizin yazının içtenliğiyle birleştirmiş öykücüsünün, Muzaffer Hacıhasanoğlu’nun bütün öykülerini, hatta dergilerde kalanları da katarak tek bir kitapta toplamanın zamanı geldi de geçiyor. Yazının da yaşamın da çok acısını çeken bir kuşağın, gitgide artan bugünün acılarına da söyleyecek çok sözü olduğunu düşünüyorum. Kendi kıyısından dostça seslenen o güzelim romanının adını değiştirerek söyleyelim; ‘evlerde sevgi olsun’ diye…  

Bora Abdo - Seni Seviyorum. Çok,

Seni Seviyorum. Çok,

                Bora Abdo ilk öykü kitabı Öteki Kışın Kitabı’yla önemsenen bir çıkış yakalamıştı. Okuyucusunu çok bekletmeden çıkagelen Bizi Çağanoz Diye Biri Öldürdü adlı öykü kitabıyla da öykücülüğümüzde kendine özgü bir yer açtı. İlk öykü kitabıyla Yunus Nadi, ikinci kitabıyla da Sait Faik ödüllerini aldı. İlk bakışta kapalı bir öykü evreni olarak görülse de ilk okumanın ötesine geçildiğinde derinleşen, okuyucusunu içine çekiveren bir evren kurduğu görülebilir. Dilin kırılganlıklarına yöneldiğini, öykü evrenini dilden bağımsız kurmadığını, sözcük seçiminden cümle kuruluşuna kadar hep cesur davrandığını ama kesinlikle şirazesinden çıkmadığını söylemek gerek. Bora Abdo’nun okuyucusunun, öykünün, yazının katmanlarını, hatta derdini de üstlenen, sadece anlatılanı değil anlatımı da, cümleleri değil sözcükleri de okumaya çalışan tutkulu bir okuyucu olduğunu düşündüm hep. Uzun yıllar uzak durduğu yazıyla son yıllarda öyle sıkı bir bağ örüyor ki ne kendi yazı evrenini ne de tutkulu okuyucusunu fazla bekletmiyor. Bu yılın başında da üçüncü öykü kitabıyla çıkageldi: Seni Seviyorum. Çok,

            Seni Seviyorum. Çok, önceki iki kitap gibi arkası gelecek olan bir üst başlığın, “Pergel İkilemesi”nin ilk kitabı. Öteki Kışın Kitabı “Karakış Üçlemesi”nin ilk kitabıydı. Bizi Çağanoz Diye Biri Öldürdü ise “Beni Unutma Dörtlemesi”nin ilk kitabı. Önce bir üçleme, ardından bir dörtleme ve şimdi de ikileme… Ve hepsinin de ikinci kitapları roman. İlk ikisinde sözü edilen romanların adları bile verilmiş: “Gerçek Adı Süreyya” Karakış Üçlemesi’nin, “Balık Boğulması” Beni Unutma Dörtlemesi’nin ilk romanları. Pergel İkilemesi’nde ise romanın adı konmamış ama ikilemenin ikinci kitabının bir roman olduğunu öykü aralarındaki kısa alıntılardan anlıyoruz. Daha şimdiden üç roman sözüyle yayımlanan üç öykü kitabı. Zoru seven okuyucusunu bu kadar hazırladıktan, meraklandırdıktan sonra… cümlenin sonu nasıl tamamlanır belli değil mi?

            Kitabı elinize aldığınızda okuyacağınız arka kapak yazısını yazan Melal Yayıncılığın sahibi Şekip Adil, öyküleri okuduğunuzda daha bir ilginç hale geliyor, öyküler bittiğinde bir kez daha okuyorsunuz arka kapak yazısını, öyküler asıl orada bitiyor ya da yeniden başlıyor. Hele bir kabana iğne iplikle işlenmiş o söz başlı başına bir öykü evreni: “Yazma! Yazıp da kendini öldürme.”

            Babaya adanan ilk kitabın ardından, oğluna adamıştı ikinci kitabını Bora Abdo. Bu üçüncü kitabını ise annesine adıyor. Babası yazarın öykü yazmasını sevmiyordu, oysa annesi yazara ilk daktilosunu hediye etmiş ve ilk sayfaya “çiçeklerimi sulamayı unutma e mi” diye yazıp gitmişti. O sarı saman kâğıdı hâlâ saklanıyor.

            Sekiz öykü yer alıyor kitapta. Tarihsel arka planı da olan öyküler hepsi ama kesinlikle tarihsel öyküler değil. İlk iki kitabından ayrılarak öykülerinin zaman ve mekânında bir değişiklik yapıyor Bora Abdo. Günümüzden çok gerilere taşıyor öykülerini, her öykünün içinde o öykünün geçtiği tarihi yazıyla yazarak cümlelerin arasına yerleştiriyor. 1840’lardan 1930’lara, 1950’lerden 1960’lara kadar sıçramalı zaman aralıklarında dolaştırıyor bizi yazar, son öykünün altındaki tarih ve yer ise ilginç: 1920, Heybeliada. (Arka kapak yazısına gitmek gerek bir de: 2016, Bilecik)

            İlk öykü “Melâl” sucu Adil’in öyküsüdür. Öykünün zamanı 1840’lı yıllar. Üvey kızı Melâl’e âşık olur sucu Adil, kızın evlenmesini istemez, gelen görücüleri geri gönderecektir. En sonunda görücülerden birini geri gönderemez ve kızın evlenmesine engel olamaz. Ama aşkı sürecektir, hele karşılık bulduğunda iyice ateşlenir aşk. Aşkın sonu ise irkiltir, tedirgin eder… İkinci öykü “Muayyen Bir Rotaya Dönmek” ise sucu Adil’in denizci dostunun öyküsüdür. Denizcinin ağzından anlatılan öykü gemi yaşamına, korsanlığa, güvertede asılanlara götürüyor bizi. Bir yandan da denizcinin gemileri bırakıp Adil gibi su satıcısı olmak istediğini öğreniyor, Melâl’e olan aşkını okuyoruz. Dostu Adil’in üvey kızı olan Melal’e âşıktır denizci. Melal’in okuyucunun içini acıtan sonu…

            Öykü kişileri diğer kitaplarıyla benzerlikler taşıyor Bora Abdo’nun. Tarihsel olanın içinden seçiyor bu kez öykü kişilerini. Ama öyle de olsa bugünün öykü kişilerindeki kötücül yanlar tarihe yaslanan öykü kişilerinde de var. Giderek şiddete de yaslanan o sert yanını alıyor kişilerinin, kötücüllüklerini açığa çıkarmayı, insanın özündeki iki uç duyguyu aşkı ve nefreti, sevgiyi ve kötülüğü karşı karşıya getirmeyi istiyor.

Babaya karşı bütün öykülerdeki göndermeler de ilgi çekici. Baba göndermelerinin üç kitaba yayıldığını da söylemek gerek, baba imgesinin izi sürülmeli Bora Abdo’nun öykülerinde. Kimi kez içli bir sesle sesleniyorlar babalarına öykü kişileri, kimi kez ise sert göndermelerle. Baba imgesi oğlun içindeki yok edilmesi gereken bir engele de dönüşebiliyor, nefrete ulaşan bir kızgınlığa da, özleme giden bir sevgiye de… Ama kesin olan, öykü kişisinin kendini arayışının, kendiyle hesaplaşmasının imgesi olduğudur. 

Kadınlar da çoğunlukla boyun eğen, karşı çıkmayan, karşı çıkmayı denese de yenik düşen öykü kişileri olarak yer alıyorlar. Erkeğin egemen olduğu bir toplumda kadına düşen hep kâbus, hep zorluk, hep ölüm… Melâl, sucu Adil’in karısı, kayınvalidesi, Ayşe Edipoğlu, sahafa gelen gizemli kadın, sultanın kız kardeşi…

             Üçüncü öykü “Şekip Bey ve Gökyüzü” 1932’nin puslu bir Ekiminde İzmir’e götürüyor bizi. Döneme ilişkin ayrıntılarla oluşturulan atmosferin içinde şair Şekip Bey’le tanışıyoruz. İlk oğlu ölen Şekip Bey’in ikinci oğlu da hastanededir, doktorlar hastanın durumu hakkında bilgi vermekte zorlanırlar. Öykü trajik bir sona ulaşacaktır. Şiiri şiir yapan şairin intiharıdır, iyi şiirin ödülüdür intihar…

            İlk kitabından bu yana ölüm neredeyse Bora Abdo’nun baş tacı. Her öyküsünde ölümle karşı karşıya kalıyoruz. Bazen ölmüş bir insan üzerinden ilerliyor öykü, bazen ölmek üzere olan bir insan üzerinden. Çoğunlukla öldürme fiiliyle geliyor ölüm ya da bir intiharla… Öldüren üvey baba, öldüren oğul, kazada ölen genç kız, intihar eden baba, intihar eden eş… Önceki kitaplarında da işlenen cinayetleri, kuytuda yaşamların erken ölüme gidişlerini, intiharları okuyorduk. Kötücüllüğün, iyiyi alt eden kötünün yarattığı atmosferin doğal sonucudur şiddet ve ölüm.

            Dördüncü öykü “Zavallı Sahaf” kitapların arasında kaybolmuş bir sahafın öyküsüdür. 1960’lı yıllara götürür bizi yazar. Tozlu raflar arasında Hayat Ansiklopedisi’nin içinde bulduğu anlaşılmaz mektupları okuyacak ve okuyucuyla paylaşacaktır. Sahafa mektupları satan gizemli kadına olan aşkı okuruz. Öykünün içindeki göndermelerse bu öyküden sonra okunacak öykülere ilişkin zekice göndermelerdir.

            Kitaba adını veren uzun öykü “Seni seviyorum. Çok,” müzik haram denilerek idam edilmek üzere cellâtların önüne atılan bir müzisyenin öyküsüdür. İki oğlu ve bir kızı vardır müzisyenin. Sultanın kız kardeşiyle aşk yaşamaktadırlar. Müzisyenin oğullarıyla çatışması, aşkı için acı çekmeye katlanması, ölümler, öldürmeler… Parçalı kurgusu, geçişli, dönüşümlü anlatımı öyküyü hareketlendirir. 

            “Yayıncının Notu” adlı öyküye geldiğimizde arka kapak yazısını da yazan Şekip Adil’le ve gizli bir yazar olan eşi Ayşe Ediboğlu’yla tanışıyoruz. Daha doğrusu yazmayı ister ama tamamlayamadığı romanını basan eşi Şekip Adil’in Ayşe Hanım’a bir yazar geçmişi oluşturmasıyla ünlenir Ayşe Ediboğlu. Karısı turuncu paltolu bir adamla kaçıp terk etmiştir Şekip Adil’i, kekeme kızları da mor bir kamyonetin çarpması sonucu ölür. Karısının bitmemiş romanını yayınlamak için yayınevi kurar Şekip Bey, kızının adını verir yayınevine: Melâl Yayıncılık. Arka kapak yazısına gitmek gerekir hemen. Eşini öldüremeyecek kadar çok sevdiğini söylemektedir Şekip Bey, ama öyküde yazdığı yazıyı da okuyup karar vermeli okuyucu. (Elbette okuyucunun aklına ilk iki öykünün sucu Adil’i ve üvey kızı Melâl gelecektir, şöyle bir göz atmadan geçilmez ilk iki öykü de…)

            Çok katmanlı bir kurguyu içeriyor kitap. Her katını kaldırdığınızda başka bir gize gönderiyor. Birbirinin içinde ayrıntıların zenginliğiyle yerleşmiş göndermeler, geçişler, satır aralarına kadar saklar ipuçlarını. Örneğin yayıncının notundan önceki bütün öyküler Ayşe Ediboğlu’nun kaleminden çıkmış olabilir mi ya da karısına yazar geçmişi oluşturan Şekip Bey’in? Ya da son öyküdeki oğulun…

            İlk kitabındaki kısa cümlelerle hareket eden anlatımını ikinci kitabında farklılaştırmış, uzun cümlelerle, farklı sözcüklerle dilini sınamıştı Bora Abdo. Kapalı sayabileceğimiz, dilin, biçemin, arayışın öne çıktığı, kurgusal yapının sürekli bozulup yeniden yapıldığı, bütüncül olarak tasarlanan bir öykü kitabıydı Bizi Çağanoz Diye Biri Öldürdü. Bu kez Seni Seviyorum. Çok, ‘un öykülerinde anlatılanın da, biçem ve dil kadar öne çıktığını görüyoruz. Uzun cümlelerin yanına farklı sözcük seçimlerini yerleştiriyor, söyleyişi kırıyor, duraksatıyor. Bazen ağırlığı anlattığı hikâyeye devrediyor, ama öykünün anlatım temposunu hiç bozmuyor.

            Okuyucusunu yormayı seviyor Bora Abdo. Sadece okuyup geçmesini istemiyor, hem öykünün içinde, hem de öyküyle yan yana dolaşmasını istiyor. Çok katmanlı, zor öykülerin kitabı Seni Seviyorum. Çok,’u eline alan okuyucuya biricik önerim kitabın zekice oluşturulmuş katmanlarına, satır aralarında aranması istenen gizlere ve en önemlisi de dilin kırılgan büyüsüne kaptırıp öykülerin tadına varmaları, bağlantıların, göndermelerin keyfini çıkarmaları, insanlık hallerinin, insanın değişmeyen özünün ayırtına varıp kafa yormaları. Sonrasını,

Türk Tiyatrosunda Kimlik, Ulusal Tiyatro Tartışmaları ve Günümüz Oyun Yazarlığına Yansımaları

Türk Tiyatrosunda Kimlik, Ulusal Tiyatro Tartışmaları ve

Günümüz Oyun Yazarlığına Yansımaları

Kadir Yüksel

Ulusal kimlik bir toplumun bütün kültürel kodlarıyla oluşan bir kimlik biçimi olarak tanımlanabilir. Kolektif kimlikler ulusal kimliği meydana getirmede son derece önemlidir. Küreselleşme ile birlikte bu tip oluşumların önemlerini kaybetmesiyle “kültürel kimlik” kavramı ön plana çıkmaya başlamıştır. Kültürel kimlik hem geçmişe hem de geleceğe aittir. Geçmişten gelen kültürel kimlik bu süreçte değişimlere uğramıştır. Böylece uygun deneyimler, ilişkiler, mevcut semboller ve fikirler doğrultusunda sürekli gelişmekte ve yeniden üretilmektedir. Geçmişteki deneyimlerin, kültürel yaşanmışlıkların yaşanan zamanın koşullarıyla yeniden üretilmesidir sözü edilen.

Kimliğin en önemli bileşenlerinden biri aidiyet duygusudur. İnsanın bireysel ya da kolektif kimlik arayışı, değişen dünyada güvenli bir liman arayışı olarak özetlenebilir. Kendimizi başkalarından nasıl ayırdığımız ise kimliğimizi belirlemektedir.

Küreselleşmenin getirdiği kültürel kimlik olgusu ulusal kimlik düşüncesini sorgularken bir yandan da etnisite ve ötekilik kavramlarının yoğun olarak tartışılmasına yol açmıştır. Küreselleşmenin getirdiği aynılaşmanın karşısına “bağımsız kimlik” arayışlarının konulması mutlaka sorgulanmalıdır. Kimlik arayışının bir yandan da şovenliğin yükselişine kapı araladığı düşünülebilir. Ama evrensel insani değerlere bağlı kalınarak verilecek “bağımsız kimlik” yanıtları, paradoks gibi görünse de, aslında küreselleşmenin aynılaştırmasına olduğu kadar şovenliğe karşı durmanın da bir yolu olabilir. Küreselleşmenin aynılaştırması karşısında kültürel kimliğin sürekliliğinin sorgulanması geçmişten gelenin zamana göre uğradığı değişimin, geleceğin kültürel kodlarına da yol göstermesi tartışılmalıdır. Bu noktada, öteki yaratma, etnik ayrımcılık, milliyetçilik gibi zarar verecek düşüncelerin de gündeme gelmesi kaçınılmazdır. Bunu da göze alarak kültürel kimlik öğelerinin evrensel insani değerlerle sınanması gerekecektir. 

Küreselleşmenin dayattığı tek tip kültür, bir başka tanımla kültür emperyalizmi, kültürel anlamdaki kimlikleri de yok olmaya götürmektedir. Örneğin tek tipleşmiş bir yeme içme kültürünün geçmişten bugüne taşınan birikimlerini, deneyimlerini geleceğe taşımak zorlaşmaktadır. Değişime uğraması kaçınılmazdır elbette ama bu değişim yok olması anlamına mı ya da müzelik olarak korunması anlamına mı gelmelidir?

Kültürel kimliklerin geçmişten gelen birikimlerini geleceğe taşıması anlamında sanat çok önemli roller yüklenir. Kültürel kimliğin kodlarının sorgulanmasından değişime uğramasına, korunmasından geliştirilmesine, yenilenmesine, yeni formlarla zamanın koşullarına uyarlanmasına, yeni birikimler elde edilmesine kapı aralar sanat.

Sanatlar içinde özellikle tiyatro, insanlık tarihine eşlik eden en eski sanat dallarından biri olarak insanlığın uygarlaşması, evrensel insani değerlerin oluşması yolunda önemli katkılar sağlamış, azımsanamayacak bir kültürel birikim oluşturmuştur. Bu birikimi bütün coğrafyalarda farklı biçimlerde deneyimlediğini görüyoruz tiyatronun. Kültürel kimliğin bir göstergesi olduğunu, kültürel kimliğin kodlarının taşıyıcısı olduğunu görüyoruz.

Tiyatro, özellikle Doğu ve Batı’nın buluşma yeri olan Anadolu’nun da bütün kültürel birikimini taşımıştır. Bütün kültürel kimlik değişimlerinin tanığı olmuş, bu konudaki pek çok tartışmaya kaynaklık etmiştir.

Anadolu, Doğu ve Batı’nın kesiştiği, birbirinin içine girdiği bir coğrafi mekân olarak belki de kültürel kimlik olgusunun en çok tartışılması gereken yerlerden biridir. Bu topraklar üzerinde kültürel kimlikler anlamında, geçmişten taşınabilecek, yeniden üretilebilecek, belki de aynılaşmaya, tek tipliğe en önemli karşı çıkışı yaratabilecek büyük bir birikimin olduğunu düşünüyorum.

Tiyatro özelinde bu kimlik tartışması Tanzimat’tan bugüne yapılmaktadır. Doğulu olmak, Batılı olmak… Öyle bir coğrafyada yaşıyoruz ki, bir yanımız Balkanlardan ve Akdeniz’den batıya uzanırken bir diğer yanımız Doğunun kadim izlerini taşıyor.

Önce Ahmet Hamdi Tanpınar’a gidelim, Edebiyat Üzerine Makaleler adlı kitabında “Şark ve Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar”ı şöyle özetler: “Şark, maddeyi olduğu gibi yahut ilk rastlayışta ona verdiği değişiklikle kabul eder. Telkin edilen ilk hususiyetle yetinir. Garp ise onu daima elinde evirir çevirir, zihninin karşısında tutar, ondan birtakım başka hususiyetler ve mükemmelleşme imkânları arar, onun hakkında en etraflı bilgiye sahip olmaya çalışır ve bu gayretler sayesinde sonunda bu maddeyi başka bir şey denecek hale getirir. (…) fark işte bu dikkat, onun mahsulü olan şahsi tecrübe ve bu tecrübelerin birbirine eklenmesinden doğan bilgidir.”   

Doğulu bakışla batılı bakışı karşılaştırır Tanpınar. Doğunun o kendine özgü durağanlığının karşısına batının merakını, devingenliğini, akıl yürütmesini, değiştirmesini koyar. Burada elbette dinsel, geleneksel değerler ve coğrafya söz konusudur. Özellikle imparatorluk olarak Anadolu’ya yerleşirken doğulu özelliklerimizi yanımızda taşıdığımız gerçeğini unutmamak gerekiyor. Sadece dinsel anlamda değil, gelenekler görenekler anlamında da Anadolu’ya taşıdığımız kültürel kimlik kodu “biat etme”dir, “kul” olmadır. Bunun İslami değerlerin içinde yer alan “ümmet” fikriyle birleşmesi Tanpınar’ın tespitinin ne kadar yerinde olduğunu gösterecektir. Kaderci anlayış, sorgulamayan, sormayan, inanan, teslim olan yapı ümmet inancıyla birleşince verili olanla yetinecek, değiştirmek için çaba göstermenin gereksizliğine inanacaktır. Yaşama ilişkin kültürel kodlarını da buna göre düzenleyecektir. Burada elbette bütün doğu toplumları farklı açılarla ele alınabilir. Durağanlığın, yavaşlığın, kabullenmenin, değişime kapalı olmanın ya da değişimi zorlukla benimsemenin,  doğunun kültürel kimliğinin özellikli yanları olduğunu söyleyebiliriz. Bu aynı zamanda bizim geleneksel yaşama kültürümüzün, geleneksel kimliğimizin de en önemli özelliğidir.

İmparatorlukta ve hatta imparatorluk artığı olduğunda Türk insanının geleneksel ve dinsel değerlere tutsak edilmesi sonucunda Batının birey olma düşüncesi bu coğrafyada kendini gösterememiştir. Kulluk düşüncesi, batıda izlediği değişim sancısını, sorgulamaları ve köktenci değişimi bu topraklarda izlememiştir. Batının yaşadığı Rönesans, Aydınlanma Çağı, endüstri devrimi, modern çağ, bireyleşme doğuda aynı koşutlukla yaşanmamıştır.

Bizde Batılılaşma düşüncesi Tanzimat’la birlikte yoğun olarak yaşanmaya başlayacaktır. Ama İlber Ortaylı’nın tanımlamasıyla “iç yapısında bir gelişme olmayan, endüstrileşemeyen toplumun üst yapısal modernleşmesi, kültür anarşisi denilen olayı yaratmıştır. Üst yapıdaki değişimler, eski yaşam biçimleri değişmeyen geniş kitleleri, onların sözcülerini rahatsız eder.”  Burada hemen şunu da eklemek gerek, o dönem aydınlarının da değişimi tam olarak anlayabildikleri tartışma konusudur. Neredeyse tamamının Fransa’ya gittiğini, uzun yıllar Fransa’da yaşadığını ama Batı’nın özdeki değişimini çok da iyi kavrayıp kendi toplumlarına tanıtamadıklarını söyleyebilir miyiz?

Murat Tuncay Sahneye Bakmak serisinin ikinci kitabındaki “Modern Türk Tiyatrosunun İlk Sıkıntılarına Toplu Bakış” adlı yazısında Tanzimat’ta yaşanan değişimi ele alır ve geleneksel yaşamın değerleriyle, ölçütleriyle modern, batılı anlayışın birbirinden ayrılan yönlerinden, mahalle kültürüyle meydan kültürünün yaşanan değişimde nasıl etkin olduğundan söz eder. Böylesine birbirinden ayrı, neredeyse birbirine zıt yaşam biçimlerin, kimlik kodlarının mutlaka bir takım sorunları da beraberinde getireceğini, tiyatromuzun ilk yıllarında yaşanan sıkıntıların, hatta bugüne yansıyan bazı tartışmaların buradan kaynaklandığını söyler.

Namık Kemal Celal Mukaddimesi’nde tiyatro üzerine düşüncelerini anlatırken tam anlamıyla batı tiyatrosundan söz edecek, geleneksel anlayıştan gelen tiyatro öğelerinin yok edilmesi gerektiğini, tiyatrodan atılması gerektiğini, bayağı olduğunu söyleyecektir. Güllü Agop’un Osmanlı Kumpanyası batılı anlamda tiyatroyu yerleştirmek için çaba gösterecektir. Oysa ilk oyunumuz olarak sürekli sözünü ettiğimiz Şair Evlenmesi’nde Şinasi batılı biçimi kullansa da Osmanlı’da yaşayan, daha halka dönük tiplemeleri kullanacak, diyalog örgüsünde geleneksel olana yaslanacaktır. Ama ne yazık ki tiyatroda ısrarcı olmaz Şinasi. Namık Kemal hem aydın olarak hem de oyun yazarlığındaki devamlılığıyla daha çok hissettirecektir ağırlığını. Bana öyle gelir ki, tiyatromuz Namık Kemal’in değil de Şinasi’nin baskın olduğu bir yoldan yürüseydi başka bir yere varacak, belki de tiyatromuzun bize özgü olan yanı çok daha önce sorgulanır olacaktı.

Namık Kemal’in ve Osmanlı Tiyatrosu’nun anlayışına ilk karşı çıkış Teodor Kasap’tan gelir. Kasap, “bize gelince, bizim için tiyatroyu ne Yunan’dan, ne Roma’dan, Ne Fransa        ‘dan, ne İngiltere’den almaya ve tatbik etmeye hacet yoktur. Gerek tatbik ve taklit suretiyle olsun, gerekse eskiden beri mevcut bulunsun, halkımızda tiyatro fikri ve elimizde bir tiyatro vardır ki ismine “Zuhuri” diyoruz. Bu tiyatro zamanın terakkilerine nispetle geri kalmış da şimdi ihtiyaçlarımıza yetmiyorsa, bunu bugünkü ihtiyacımıza kâfi olabilecek dereceye getirmeliyiz.” diye yazar. Görüldüğü gibi 60’lı 70’li yıllarda yeniden alevlenecek bir tartışmanın ilk yazılarından birini yazmıştır Teodor Kasap. Geleneksel tiyatromuzun formlarının çağdaşlaştırılmasını, günün tiyatrosuna uydurulmasını önerir. Tiyatromuzun batının eserlerini aktararak, taklit ederek değil kendine özgü kaynaklarla, kendi kimliğinden gelen tiyatro öğeleriyle kurulabileceğini söyler.

Teodor Kasap’ın bu yazısı, bu eleştirel çıkışı neredeyse yüz yıl sonra 1970’lerde, Kasap’ın tiyatro düşüncesine çok yakın bir başka yazarımız tarafından anılacak, dile getirilecek ve tartışmaya açılacaktır. Bu yıl yüz yaşında olan Haldun Taner’dir o yazarımız. “Arada ne sular akmış. Zavallı Kasap, zavallı Kunoş “Türk halkı kendi kaynaklarına dönmedikçe Batı’nın ikinci el silik ve soluk bir kopyası olmaktan kurtulamaz” diye az mı çırpınmışlar. Hepsi kös dinlenmiş.”  Sözü Haldun Taner’e getirmeden önce diğer duraklara da uğramak gerekli elbette.  

Bu duraklardan en önemlisi kuşkusuz İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu’dur. Ulusal tiyatro tartışmaları içinde Baltacıoğlu, halk tiyatrosu geleneğimizin zengin ve önemli bir kaynak olduğundan söz eder. Halk tiyatrosu halkların yarattığı değerlerdir ve toplumsal kimliğimizin içinde kendilerini var ederler. 1941 yılında yayımlanan Tiyatro adlı kitabında önce tiyatronun özünün ne olduğu sorusunu sorar. İkinci bölümünde Öz Tiyatro kavramını ortaya atar. Üçüncü bölüm tiyatro devrimcileri bölümüdür. Son bölümde ise bir senteze varacaktır. Halk tiyatrosunun, köy seyirlik oyunların, ortaoyununun özelliklerini ortaya koyar ve bu özelliklerin çağdaş tiyatroda kullanılması gerektiğini söyler. Öz tiyatronun oynanacağı yerlerden söz eder. Açıkhava sahneleri, alanlar, meydanlar, halkın arasıdır tiyatronun yeri. Yazdığı oyunlarla da tiyatro düşüncesine örnekler verecektir: Andaval Palas, Kafa Tamircisi, Akıl Taciri…

İkinci durağımız Ahmet Kutsi Tecer’dir. Köşebaşı oyunu özellikle ulusal tiyatro tartışmalarının içinde özellikli bir yerde durmaktadır. Diğer Oyunları Bir Pazar Günü, Satılık Ev, Koçyiğit Köroğlu… Ayrıca halk kültürüne ilişkin araştırmalarıyla da kültürel kimliğimize katkılar sağlayacaktır.

Müsahipzade Celal’in oyunlarını da unutmamak gerekir. Batılı formun içinde geleneksel yapıyı çok özgün bir denemeyle yerleştirmesi önemsenmelidir mutlaka. Ne yazık ki Müsahipzade’nin açtığı kanal tam anlamıyla kullanılmış, ilerletilebilmiş, yenilenebilmiş değil.

Ulusal tiyatro tartışmaları içinde Metin And’ın yeri unutulmazdır elbette. Geleneksel tiyatromuzun araştırılmasında ve bugün bile aşılması güç kitaplarıyla önemli bir yerde durur. Cumhuriyet Dönemi Tiyatrosu adlı kitabında “geleneğe yaslanmak ve onun temeli üzerinde yeniyi kurmak tutuculuk değildir. Bizim için güçlük, bir tiyatro geleneğimiz olmakla birlikte bir dram geleneğimizin olmamasıdır” diye yazar.

Gene ulusal tiyatro tartışmalarında yazılarıyla, incelemeleriyle, kitaplarıyla yer alan önemli bir tiyatro adamımız var: Özdemir Nutku. Yaşayan Tiyatro adlı kitabında yer alan “Sanatta Ulusallık ve Tiyatromuz” adlı yazısında öncelikle kendi kültür kaynaklarımıza yönelmemiz gerektiğini söyler. Gerçek anlamda bir Türk tiyatrosu  ancak bu şekilde kişilik kazanacaktır. Elbette, “Ortaoyununda Yabancılaştırma Kavramı” adlı o önemli yazıyı unutmamak gerekiyor.

60’lı yıllar ulusal tiyatro tartışmalarının yoğunlaştığı yıllardır. Tiyatromuzun kimlik arayışı giderek artar. Bu yıllarda özellikle Haldun Taner’in öncülüğünde geleneksel tiyatromuzun özünde bulunan öğelerin çağdaş tiyatroda kullanılması tartışılır, sorgulanır ve bugün bile tiyatromuzun yüz akı oyunlar yazılır. Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Zilli Zarife, Eşeğin Gölgesi, Ayışığında Şamata Haldun Taner imzasını taşımaktadır. Ayrıca oyunlarının yanı sıra yazılarıyla da ulusal tiyatro kavramını savunacaktır Haldun Taner.

Turgut Özakman, Oktay Arayıcı, Sermet Çağan, Sadık Şendil, Aziz Nesin, Mehmet Akan, Haşmet Zeybek yazdıkları oyunlarla tiyatromuzun kendine özgü bir biçim arayışına katkı vereceklerdir. Geleneksel biçimleri günün koşullarında yenileyecekler, sözü olan, eleştiren, toplumun değişimine koşut bir tiyatrodan yana olacaklardır.

Ulusal tiyatro tartışmaları tiyatromuzun kendine özgü bir kimlik edinmesi çerçevesinde 70’li yıllarda da sürecektir. 1973 tarihli Tiyatro 73 dergisinde yapılan bir soruşturmaya verilen yanıtlar tartışmanın çerçevesini göstermesi açısından da ilginçtir. İsmet Küntay, tiyatroyu otantikliği içinde bırakmamak gerektiğini, yüzeyde kalmamak koşuluyla geleneksel tiyatrodan yararlanmak gerektiğini söyler. Ulvi Uraz, halktan yana olan tiyatrodan yana olduğunu açıkça belirtir. Bunun karşısında Sabahattin Kudret Aksal, Nuri Güngör gibi yazarlarımız karşı çıkacaklar, tiyatroda evrensel ölçülerin olduğunu, gelenekten alınacak bir şey olmadığını söylerler.

1980 darbesi önemli bir koparma harekâtı olacaktır. O günü geçmişten koparma, geleceği o günden koparma. Yaşanan birikime, deneyimlere sekte vurmaktır bu. Kültürel kimlik, taşıyıcı rolünü, değiştirmeci yanını üstlenemez. Toplumcu gerçekçiliğe vurulan ağır darbe, tiyatroyu da vurulacaktır. Özellikle o dönemde ulusal tiyatro arayışını savunan yazarlar kovuşturmalara uğrayacak, işlerini kaybedeceklerdir. Tiyatromuzun kimlik kazanma arayışı duracaktır. Eleştirel olan oyunlar zorluklarla karşılaşır. Oyun yazarlığında iyice geriye düşülür. Yazarlarımız tarihe yönelirler, absürd tiyatro öne çıkar, alışılageldik gerçeklik anlayışı sorgulanacak, halka dönük tiyatro küçümsenecektir. Önceki yirmi yılda sıkça tartışılan tiyatromuzda kimlik sorunu ve ulusal bir tiyatroya ulaşmak için tartışmalar, oyunlar kesilecektir.

90’lı yılların ikinci yarısından sonra Türk oyun yazarlarından yeni bir kıpırdanışın yılları olacaktır. 2000’ li yıllara gelindiğindeyse artan bir ivmenin olduğu görülür. Ulusal tiyatro tartışmaları yeniden gündeme gelmez ama geleneksel tiyatromuzu çağdaş tiyatroya taşıma çabaları kaldığı yerden sürdürülmeye devam eder.

Ulusal tiyatro anlayışını, geleneksel gösteri sanatlarını kullanan, 1980 sonrasında ve son on yılda öne çıkan yazarlar ve oyunlardan kısa bir derleme: 

Güngör Dilmen, geleneksel tiyatromuzun öğelerini taşıyacaktır sahneye. Aşkımız Aksaray’ın En Büyük Yangını, Kuzguncuk Türküsü, Ben Anadolu, Osmanlı Dram Kumpanyası…

Başar Sabuncu, Şerefiye, Çark, Zemberek, Mutemet Ali Bey, İşçi Babası Ömer Ağa adlı oyunlarında gelenekselden yararlanacak, geleneksel gülmece anlayışını sahneye taşıyacaktır.

Ferhan Şensoy, Şahları da Vurular’dan bugüne neredeyse bütün oyunlarıyla Ortaoyuncular macerasında her zaman halk tiyatrosunun ve tiyatromuzun kendine özgü kimliğini oluşturma düşüncesinin takipçisi, uygulayıcısı olur.

Murathan Mungan’dan söz etmeliyiz. Mezopotamya üçlemesi taziye kültürünün, ölüm mitlerinin peşinde dolaşır. Taziye kadar acı veren bir dildir Murathan Mungan’ın kullandığı.

Erhan Gökgücü, özellikle İki Kalas Bir Heves oyununda Abdürrezzak Efendi’nin yaşamı üzerinden ortaoyununun tarihine ilişkin bir bakış getirir.

Yılmaz Onay, Bu Zamlar Bana Karşı, Dev Masalı, Sonsuz Operet oyunlarında geleneksel biçimleri sahneye taşır.

Özen Yula, özellikle Gayriresmi Hürrem ve Rahvan Giden Atlılar adlı oyunlarında geleneksel tiyatronun pek çok öğesini sahneye taşıyacaktır.

Erol Toy, Meddah ve Kadınlar Matinesi adlı oyunlarıyla çağdaş meddah oyunları yazar.

Haldun Dormen, Hisseli Harikalar Kumpanyası, Kantocu adlı oyunlarıyla hem müzikal öğelerden hem de geleneksel tiyatromuzun öğelerinden yararlanacaktır.

Müjdat Gezen, Salak Oğlum adlı oyunuyla çağdaş bir ortaoyununa yönelecek, İstanbul Müzikali, Hamlet Efendi adlı oyunlarıyla geçmişten bugüne tuluat tiyatrocularını taşıyacaktır.

Bilgesu Erenus, özellikle Misafir oyunuyla köy seyirlik geleneğin çağdaş bir oyunda nasıl kullanılması gerektiğinin örneğini verir.

Ülkü Ayvaz, Külhanbeyi Operası adlı oyununda müzikli seyirlik oyun formunu, gülmece ve dönem özellikleriyle çok ustaca harmanlar.

Semih Çelenk, Heccav ve Zenabir adlı oyunlarında geleneksel tiyatromuzun özünü, gülmece anlayışını sahneye taşımış ve çağdaş formlarla buluşturmuştur.

Coşkun Irmak, Memurin Faslı

            Ali Yürük, Türkmen Düğünü

            Metin Balay, Düzmece Müzikal

            Hasan Erkek, Eşik

            Yılmaz Gruda, Kavuklu Hamdi

            Üstün Dökmen, Komşu Köyün Delisi

            Yücel Erten, Azizname

            Yalçın Baykul, İlklerin Efendisi Şinasi

            Sinan Bayraktar, Definename

Savaş Aykılıç, Ah Şu Büyükler, Aşk Grevi

Mustafa Nogay Kesim, Pişti

Tarık Şerbetçioğlu, İstanbul Hatırası, İstanbul ve Aşk

Aslı Öngören, Yel mi Değirmen mi?

Uğur Saatçi, İstibdat Kumpanyası

Taner Büyükarman, Mansur’un Küpesi

Ali Cüneyt Kılcıoğlu, Televizyon Cumhuriyeti, Plastik Aşklar, İkinci Dereceden İşsizlik Yanığı

Ebru Aksakallı, Kapılar