Türk Tiyatrosunda Kimlik, Ulusal Tiyatro Tartışmaları ve Günümüz Oyun Yazarlığına Yansımaları

Türk Tiyatrosunda Kimlik, Ulusal Tiyatro Tartışmaları ve

Günümüz Oyun Yazarlığına Yansımaları

Kadir Yüksel

Ulusal kimlik bir toplumun bütün kültürel kodlarıyla oluşan bir kimlik biçimi olarak tanımlanabilir. Kolektif kimlikler ulusal kimliği meydana getirmede son derece önemlidir. Küreselleşme ile birlikte bu tip oluşumların önemlerini kaybetmesiyle “kültürel kimlik” kavramı ön plana çıkmaya başlamıştır. Kültürel kimlik hem geçmişe hem de geleceğe aittir. Geçmişten gelen kültürel kimlik bu süreçte değişimlere uğramıştır. Böylece uygun deneyimler, ilişkiler, mevcut semboller ve fikirler doğrultusunda sürekli gelişmekte ve yeniden üretilmektedir. Geçmişteki deneyimlerin, kültürel yaşanmışlıkların yaşanan zamanın koşullarıyla yeniden üretilmesidir sözü edilen.

Kimliğin en önemli bileşenlerinden biri aidiyet duygusudur. İnsanın bireysel ya da kolektif kimlik arayışı, değişen dünyada güvenli bir liman arayışı olarak özetlenebilir. Kendimizi başkalarından nasıl ayırdığımız ise kimliğimizi belirlemektedir.

Küreselleşmenin getirdiği kültürel kimlik olgusu ulusal kimlik düşüncesini sorgularken bir yandan da etnisite ve ötekilik kavramlarının yoğun olarak tartışılmasına yol açmıştır. Küreselleşmenin getirdiği aynılaşmanın karşısına “bağımsız kimlik” arayışlarının konulması mutlaka sorgulanmalıdır. Kimlik arayışının bir yandan da şovenliğin yükselişine kapı araladığı düşünülebilir. Ama evrensel insani değerlere bağlı kalınarak verilecek “bağımsız kimlik” yanıtları, paradoks gibi görünse de, aslında küreselleşmenin aynılaştırmasına olduğu kadar şovenliğe karşı durmanın da bir yolu olabilir. Küreselleşmenin aynılaştırması karşısında kültürel kimliğin sürekliliğinin sorgulanması geçmişten gelenin zamana göre uğradığı değişimin, geleceğin kültürel kodlarına da yol göstermesi tartışılmalıdır. Bu noktada, öteki yaratma, etnik ayrımcılık, milliyetçilik gibi zarar verecek düşüncelerin de gündeme gelmesi kaçınılmazdır. Bunu da göze alarak kültürel kimlik öğelerinin evrensel insani değerlerle sınanması gerekecektir. 

Küreselleşmenin dayattığı tek tip kültür, bir başka tanımla kültür emperyalizmi, kültürel anlamdaki kimlikleri de yok olmaya götürmektedir. Örneğin tek tipleşmiş bir yeme içme kültürünün geçmişten bugüne taşınan birikimlerini, deneyimlerini geleceğe taşımak zorlaşmaktadır. Değişime uğraması kaçınılmazdır elbette ama bu değişim yok olması anlamına mı ya da müzelik olarak korunması anlamına mı gelmelidir?

Kültürel kimliklerin geçmişten gelen birikimlerini geleceğe taşıması anlamında sanat çok önemli roller yüklenir. Kültürel kimliğin kodlarının sorgulanmasından değişime uğramasına, korunmasından geliştirilmesine, yenilenmesine, yeni formlarla zamanın koşullarına uyarlanmasına, yeni birikimler elde edilmesine kapı aralar sanat.

Sanatlar içinde özellikle tiyatro, insanlık tarihine eşlik eden en eski sanat dallarından biri olarak insanlığın uygarlaşması, evrensel insani değerlerin oluşması yolunda önemli katkılar sağlamış, azımsanamayacak bir kültürel birikim oluşturmuştur. Bu birikimi bütün coğrafyalarda farklı biçimlerde deneyimlediğini görüyoruz tiyatronun. Kültürel kimliğin bir göstergesi olduğunu, kültürel kimliğin kodlarının taşıyıcısı olduğunu görüyoruz.

Tiyatro, özellikle Doğu ve Batı’nın buluşma yeri olan Anadolu’nun da bütün kültürel birikimini taşımıştır. Bütün kültürel kimlik değişimlerinin tanığı olmuş, bu konudaki pek çok tartışmaya kaynaklık etmiştir.

Anadolu, Doğu ve Batı’nın kesiştiği, birbirinin içine girdiği bir coğrafi mekân olarak belki de kültürel kimlik olgusunun en çok tartışılması gereken yerlerden biridir. Bu topraklar üzerinde kültürel kimlikler anlamında, geçmişten taşınabilecek, yeniden üretilebilecek, belki de aynılaşmaya, tek tipliğe en önemli karşı çıkışı yaratabilecek büyük bir birikimin olduğunu düşünüyorum.

Tiyatro özelinde bu kimlik tartışması Tanzimat’tan bugüne yapılmaktadır. Doğulu olmak, Batılı olmak… Öyle bir coğrafyada yaşıyoruz ki, bir yanımız Balkanlardan ve Akdeniz’den batıya uzanırken bir diğer yanımız Doğunun kadim izlerini taşıyor.

Önce Ahmet Hamdi Tanpınar’a gidelim, Edebiyat Üzerine Makaleler adlı kitabında “Şark ve Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar”ı şöyle özetler: “Şark, maddeyi olduğu gibi yahut ilk rastlayışta ona verdiği değişiklikle kabul eder. Telkin edilen ilk hususiyetle yetinir. Garp ise onu daima elinde evirir çevirir, zihninin karşısında tutar, ondan birtakım başka hususiyetler ve mükemmelleşme imkânları arar, onun hakkında en etraflı bilgiye sahip olmaya çalışır ve bu gayretler sayesinde sonunda bu maddeyi başka bir şey denecek hale getirir. (…) fark işte bu dikkat, onun mahsulü olan şahsi tecrübe ve bu tecrübelerin birbirine eklenmesinden doğan bilgidir.”   

Doğulu bakışla batılı bakışı karşılaştırır Tanpınar. Doğunun o kendine özgü durağanlığının karşısına batının merakını, devingenliğini, akıl yürütmesini, değiştirmesini koyar. Burada elbette dinsel, geleneksel değerler ve coğrafya söz konusudur. Özellikle imparatorluk olarak Anadolu’ya yerleşirken doğulu özelliklerimizi yanımızda taşıdığımız gerçeğini unutmamak gerekiyor. Sadece dinsel anlamda değil, gelenekler görenekler anlamında da Anadolu’ya taşıdığımız kültürel kimlik kodu “biat etme”dir, “kul” olmadır. Bunun İslami değerlerin içinde yer alan “ümmet” fikriyle birleşmesi Tanpınar’ın tespitinin ne kadar yerinde olduğunu gösterecektir. Kaderci anlayış, sorgulamayan, sormayan, inanan, teslim olan yapı ümmet inancıyla birleşince verili olanla yetinecek, değiştirmek için çaba göstermenin gereksizliğine inanacaktır. Yaşama ilişkin kültürel kodlarını da buna göre düzenleyecektir. Burada elbette bütün doğu toplumları farklı açılarla ele alınabilir. Durağanlığın, yavaşlığın, kabullenmenin, değişime kapalı olmanın ya da değişimi zorlukla benimsemenin,  doğunun kültürel kimliğinin özellikli yanları olduğunu söyleyebiliriz. Bu aynı zamanda bizim geleneksel yaşama kültürümüzün, geleneksel kimliğimizin de en önemli özelliğidir.

İmparatorlukta ve hatta imparatorluk artığı olduğunda Türk insanının geleneksel ve dinsel değerlere tutsak edilmesi sonucunda Batının birey olma düşüncesi bu coğrafyada kendini gösterememiştir. Kulluk düşüncesi, batıda izlediği değişim sancısını, sorgulamaları ve köktenci değişimi bu topraklarda izlememiştir. Batının yaşadığı Rönesans, Aydınlanma Çağı, endüstri devrimi, modern çağ, bireyleşme doğuda aynı koşutlukla yaşanmamıştır.

Bizde Batılılaşma düşüncesi Tanzimat’la birlikte yoğun olarak yaşanmaya başlayacaktır. Ama İlber Ortaylı’nın tanımlamasıyla “iç yapısında bir gelişme olmayan, endüstrileşemeyen toplumun üst yapısal modernleşmesi, kültür anarşisi denilen olayı yaratmıştır. Üst yapıdaki değişimler, eski yaşam biçimleri değişmeyen geniş kitleleri, onların sözcülerini rahatsız eder.”  Burada hemen şunu da eklemek gerek, o dönem aydınlarının da değişimi tam olarak anlayabildikleri tartışma konusudur. Neredeyse tamamının Fransa’ya gittiğini, uzun yıllar Fransa’da yaşadığını ama Batı’nın özdeki değişimini çok da iyi kavrayıp kendi toplumlarına tanıtamadıklarını söyleyebilir miyiz?

Murat Tuncay Sahneye Bakmak serisinin ikinci kitabındaki “Modern Türk Tiyatrosunun İlk Sıkıntılarına Toplu Bakış” adlı yazısında Tanzimat’ta yaşanan değişimi ele alır ve geleneksel yaşamın değerleriyle, ölçütleriyle modern, batılı anlayışın birbirinden ayrılan yönlerinden, mahalle kültürüyle meydan kültürünün yaşanan değişimde nasıl etkin olduğundan söz eder. Böylesine birbirinden ayrı, neredeyse birbirine zıt yaşam biçimlerin, kimlik kodlarının mutlaka bir takım sorunları da beraberinde getireceğini, tiyatromuzun ilk yıllarında yaşanan sıkıntıların, hatta bugüne yansıyan bazı tartışmaların buradan kaynaklandığını söyler.

Namık Kemal Celal Mukaddimesi’nde tiyatro üzerine düşüncelerini anlatırken tam anlamıyla batı tiyatrosundan söz edecek, geleneksel anlayıştan gelen tiyatro öğelerinin yok edilmesi gerektiğini, tiyatrodan atılması gerektiğini, bayağı olduğunu söyleyecektir. Güllü Agop’un Osmanlı Kumpanyası batılı anlamda tiyatroyu yerleştirmek için çaba gösterecektir. Oysa ilk oyunumuz olarak sürekli sözünü ettiğimiz Şair Evlenmesi’nde Şinasi batılı biçimi kullansa da Osmanlı’da yaşayan, daha halka dönük tiplemeleri kullanacak, diyalog örgüsünde geleneksel olana yaslanacaktır. Ama ne yazık ki tiyatroda ısrarcı olmaz Şinasi. Namık Kemal hem aydın olarak hem de oyun yazarlığındaki devamlılığıyla daha çok hissettirecektir ağırlığını. Bana öyle gelir ki, tiyatromuz Namık Kemal’in değil de Şinasi’nin baskın olduğu bir yoldan yürüseydi başka bir yere varacak, belki de tiyatromuzun bize özgü olan yanı çok daha önce sorgulanır olacaktı.

Namık Kemal’in ve Osmanlı Tiyatrosu’nun anlayışına ilk karşı çıkış Teodor Kasap’tan gelir. Kasap, “bize gelince, bizim için tiyatroyu ne Yunan’dan, ne Roma’dan, Ne Fransa        ‘dan, ne İngiltere’den almaya ve tatbik etmeye hacet yoktur. Gerek tatbik ve taklit suretiyle olsun, gerekse eskiden beri mevcut bulunsun, halkımızda tiyatro fikri ve elimizde bir tiyatro vardır ki ismine “Zuhuri” diyoruz. Bu tiyatro zamanın terakkilerine nispetle geri kalmış da şimdi ihtiyaçlarımıza yetmiyorsa, bunu bugünkü ihtiyacımıza kâfi olabilecek dereceye getirmeliyiz.” diye yazar. Görüldüğü gibi 60’lı 70’li yıllarda yeniden alevlenecek bir tartışmanın ilk yazılarından birini yazmıştır Teodor Kasap. Geleneksel tiyatromuzun formlarının çağdaşlaştırılmasını, günün tiyatrosuna uydurulmasını önerir. Tiyatromuzun batının eserlerini aktararak, taklit ederek değil kendine özgü kaynaklarla, kendi kimliğinden gelen tiyatro öğeleriyle kurulabileceğini söyler.

Teodor Kasap’ın bu yazısı, bu eleştirel çıkışı neredeyse yüz yıl sonra 1970’lerde, Kasap’ın tiyatro düşüncesine çok yakın bir başka yazarımız tarafından anılacak, dile getirilecek ve tartışmaya açılacaktır. Bu yıl yüz yaşında olan Haldun Taner’dir o yazarımız. “Arada ne sular akmış. Zavallı Kasap, zavallı Kunoş “Türk halkı kendi kaynaklarına dönmedikçe Batı’nın ikinci el silik ve soluk bir kopyası olmaktan kurtulamaz” diye az mı çırpınmışlar. Hepsi kös dinlenmiş.”  Sözü Haldun Taner’e getirmeden önce diğer duraklara da uğramak gerekli elbette.  

Bu duraklardan en önemlisi kuşkusuz İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu’dur. Ulusal tiyatro tartışmaları içinde Baltacıoğlu, halk tiyatrosu geleneğimizin zengin ve önemli bir kaynak olduğundan söz eder. Halk tiyatrosu halkların yarattığı değerlerdir ve toplumsal kimliğimizin içinde kendilerini var ederler. 1941 yılında yayımlanan Tiyatro adlı kitabında önce tiyatronun özünün ne olduğu sorusunu sorar. İkinci bölümünde Öz Tiyatro kavramını ortaya atar. Üçüncü bölüm tiyatro devrimcileri bölümüdür. Son bölümde ise bir senteze varacaktır. Halk tiyatrosunun, köy seyirlik oyunların, ortaoyununun özelliklerini ortaya koyar ve bu özelliklerin çağdaş tiyatroda kullanılması gerektiğini söyler. Öz tiyatronun oynanacağı yerlerden söz eder. Açıkhava sahneleri, alanlar, meydanlar, halkın arasıdır tiyatronun yeri. Yazdığı oyunlarla da tiyatro düşüncesine örnekler verecektir: Andaval Palas, Kafa Tamircisi, Akıl Taciri…

İkinci durağımız Ahmet Kutsi Tecer’dir. Köşebaşı oyunu özellikle ulusal tiyatro tartışmalarının içinde özellikli bir yerde durmaktadır. Diğer Oyunları Bir Pazar Günü, Satılık Ev, Koçyiğit Köroğlu… Ayrıca halk kültürüne ilişkin araştırmalarıyla da kültürel kimliğimize katkılar sağlayacaktır.

Müsahipzade Celal’in oyunlarını da unutmamak gerekir. Batılı formun içinde geleneksel yapıyı çok özgün bir denemeyle yerleştirmesi önemsenmelidir mutlaka. Ne yazık ki Müsahipzade’nin açtığı kanal tam anlamıyla kullanılmış, ilerletilebilmiş, yenilenebilmiş değil.

Ulusal tiyatro tartışmaları içinde Metin And’ın yeri unutulmazdır elbette. Geleneksel tiyatromuzun araştırılmasında ve bugün bile aşılması güç kitaplarıyla önemli bir yerde durur. Cumhuriyet Dönemi Tiyatrosu adlı kitabında “geleneğe yaslanmak ve onun temeli üzerinde yeniyi kurmak tutuculuk değildir. Bizim için güçlük, bir tiyatro geleneğimiz olmakla birlikte bir dram geleneğimizin olmamasıdır” diye yazar.

Gene ulusal tiyatro tartışmalarında yazılarıyla, incelemeleriyle, kitaplarıyla yer alan önemli bir tiyatro adamımız var: Özdemir Nutku. Yaşayan Tiyatro adlı kitabında yer alan “Sanatta Ulusallık ve Tiyatromuz” adlı yazısında öncelikle kendi kültür kaynaklarımıza yönelmemiz gerektiğini söyler. Gerçek anlamda bir Türk tiyatrosu  ancak bu şekilde kişilik kazanacaktır. Elbette, “Ortaoyununda Yabancılaştırma Kavramı” adlı o önemli yazıyı unutmamak gerekiyor.

60’lı yıllar ulusal tiyatro tartışmalarının yoğunlaştığı yıllardır. Tiyatromuzun kimlik arayışı giderek artar. Bu yıllarda özellikle Haldun Taner’in öncülüğünde geleneksel tiyatromuzun özünde bulunan öğelerin çağdaş tiyatroda kullanılması tartışılır, sorgulanır ve bugün bile tiyatromuzun yüz akı oyunlar yazılır. Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Zilli Zarife, Eşeğin Gölgesi, Ayışığında Şamata Haldun Taner imzasını taşımaktadır. Ayrıca oyunlarının yanı sıra yazılarıyla da ulusal tiyatro kavramını savunacaktır Haldun Taner.

Turgut Özakman, Oktay Arayıcı, Sermet Çağan, Sadık Şendil, Aziz Nesin, Mehmet Akan, Haşmet Zeybek yazdıkları oyunlarla tiyatromuzun kendine özgü bir biçim arayışına katkı vereceklerdir. Geleneksel biçimleri günün koşullarında yenileyecekler, sözü olan, eleştiren, toplumun değişimine koşut bir tiyatrodan yana olacaklardır.

Ulusal tiyatro tartışmaları tiyatromuzun kendine özgü bir kimlik edinmesi çerçevesinde 70’li yıllarda da sürecektir. 1973 tarihli Tiyatro 73 dergisinde yapılan bir soruşturmaya verilen yanıtlar tartışmanın çerçevesini göstermesi açısından da ilginçtir. İsmet Küntay, tiyatroyu otantikliği içinde bırakmamak gerektiğini, yüzeyde kalmamak koşuluyla geleneksel tiyatrodan yararlanmak gerektiğini söyler. Ulvi Uraz, halktan yana olan tiyatrodan yana olduğunu açıkça belirtir. Bunun karşısında Sabahattin Kudret Aksal, Nuri Güngör gibi yazarlarımız karşı çıkacaklar, tiyatroda evrensel ölçülerin olduğunu, gelenekten alınacak bir şey olmadığını söylerler.

1980 darbesi önemli bir koparma harekâtı olacaktır. O günü geçmişten koparma, geleceği o günden koparma. Yaşanan birikime, deneyimlere sekte vurmaktır bu. Kültürel kimlik, taşıyıcı rolünü, değiştirmeci yanını üstlenemez. Toplumcu gerçekçiliğe vurulan ağır darbe, tiyatroyu da vurulacaktır. Özellikle o dönemde ulusal tiyatro arayışını savunan yazarlar kovuşturmalara uğrayacak, işlerini kaybedeceklerdir. Tiyatromuzun kimlik kazanma arayışı duracaktır. Eleştirel olan oyunlar zorluklarla karşılaşır. Oyun yazarlığında iyice geriye düşülür. Yazarlarımız tarihe yönelirler, absürd tiyatro öne çıkar, alışılageldik gerçeklik anlayışı sorgulanacak, halka dönük tiyatro küçümsenecektir. Önceki yirmi yılda sıkça tartışılan tiyatromuzda kimlik sorunu ve ulusal bir tiyatroya ulaşmak için tartışmalar, oyunlar kesilecektir.

90’lı yılların ikinci yarısından sonra Türk oyun yazarlarından yeni bir kıpırdanışın yılları olacaktır. 2000’ li yıllara gelindiğindeyse artan bir ivmenin olduğu görülür. Ulusal tiyatro tartışmaları yeniden gündeme gelmez ama geleneksel tiyatromuzu çağdaş tiyatroya taşıma çabaları kaldığı yerden sürdürülmeye devam eder.

Ulusal tiyatro anlayışını, geleneksel gösteri sanatlarını kullanan, 1980 sonrasında ve son on yılda öne çıkan yazarlar ve oyunlardan kısa bir derleme: 

Güngör Dilmen, geleneksel tiyatromuzun öğelerini taşıyacaktır sahneye. Aşkımız Aksaray’ın En Büyük Yangını, Kuzguncuk Türküsü, Ben Anadolu, Osmanlı Dram Kumpanyası…

Başar Sabuncu, Şerefiye, Çark, Zemberek, Mutemet Ali Bey, İşçi Babası Ömer Ağa adlı oyunlarında gelenekselden yararlanacak, geleneksel gülmece anlayışını sahneye taşıyacaktır.

Ferhan Şensoy, Şahları da Vurular’dan bugüne neredeyse bütün oyunlarıyla Ortaoyuncular macerasında her zaman halk tiyatrosunun ve tiyatromuzun kendine özgü kimliğini oluşturma düşüncesinin takipçisi, uygulayıcısı olur.

Murathan Mungan’dan söz etmeliyiz. Mezopotamya üçlemesi taziye kültürünün, ölüm mitlerinin peşinde dolaşır. Taziye kadar acı veren bir dildir Murathan Mungan’ın kullandığı.

Erhan Gökgücü, özellikle İki Kalas Bir Heves oyununda Abdürrezzak Efendi’nin yaşamı üzerinden ortaoyununun tarihine ilişkin bir bakış getirir.

Yılmaz Onay, Bu Zamlar Bana Karşı, Dev Masalı, Sonsuz Operet oyunlarında geleneksel biçimleri sahneye taşır.

Özen Yula, özellikle Gayriresmi Hürrem ve Rahvan Giden Atlılar adlı oyunlarında geleneksel tiyatronun pek çok öğesini sahneye taşıyacaktır.

Erol Toy, Meddah ve Kadınlar Matinesi adlı oyunlarıyla çağdaş meddah oyunları yazar.

Haldun Dormen, Hisseli Harikalar Kumpanyası, Kantocu adlı oyunlarıyla hem müzikal öğelerden hem de geleneksel tiyatromuzun öğelerinden yararlanacaktır.

Müjdat Gezen, Salak Oğlum adlı oyunuyla çağdaş bir ortaoyununa yönelecek, İstanbul Müzikali, Hamlet Efendi adlı oyunlarıyla geçmişten bugüne tuluat tiyatrocularını taşıyacaktır.

Bilgesu Erenus, özellikle Misafir oyunuyla köy seyirlik geleneğin çağdaş bir oyunda nasıl kullanılması gerektiğinin örneğini verir.

Ülkü Ayvaz, Külhanbeyi Operası adlı oyununda müzikli seyirlik oyun formunu, gülmece ve dönem özellikleriyle çok ustaca harmanlar.

Semih Çelenk, Heccav ve Zenabir adlı oyunlarında geleneksel tiyatromuzun özünü, gülmece anlayışını sahneye taşımış ve çağdaş formlarla buluşturmuştur.

Coşkun Irmak, Memurin Faslı

            Ali Yürük, Türkmen Düğünü

            Metin Balay, Düzmece Müzikal

            Hasan Erkek, Eşik

            Yılmaz Gruda, Kavuklu Hamdi

            Üstün Dökmen, Komşu Köyün Delisi

            Yücel Erten, Azizname

            Yalçın Baykul, İlklerin Efendisi Şinasi

            Sinan Bayraktar, Definename

Savaş Aykılıç, Ah Şu Büyükler, Aşk Grevi

Mustafa Nogay Kesim, Pişti

Tarık Şerbetçioğlu, İstanbul Hatırası, İstanbul ve Aşk

Aslı Öngören, Yel mi Değirmen mi?

Uğur Saatçi, İstibdat Kumpanyası

Taner Büyükarman, Mansur’un Küpesi

Ali Cüneyt Kılcıoğlu, Televizyon Cumhuriyeti, Plastik Aşklar, İkinci Dereceden İşsizlik Yanığı

Ebru Aksakallı, Kapılar